La formazione artistica di Totò

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Tradizioni e maestri

Nel ricostruire, per quel che è possibile, una teatrografia dell’attore è opportuno soffermarsi su alcuni aspetti problematici che riguardano il periodo che va fino alle soglie degli anni trenta, al punto in cui Totò, già all’apice di un percorso in ascesa che lo ha portato dal varietà alla rivista e alla prosa, definisce “bruscamente” la sua collocazione nel panorama dello spettacolo contemporaneo. Quest’arco temporale coincide peraltro con quello preso in esame dal «diario semiserio» dell’attore, Siamo uomini o caporali?, elaborato da Ferraù e Passerelli e pubblicata «con scarso successo» nel 1952.

 

Partiamo allora dalla sua formazione di attore così come Totò stesso ce la racconta:

Ho fatto il teatro dell'arte in piccole compagnie [...] e cominciai insieme a Pulcinella, ma non facevo Pulcinella, io facevo il Mametto con poche battute. Ci radunavamo in camerino, e il capocomico, che era Pulcinella, era seduto, gli attori principali erano seduti, noi ragazzi in piedi. Allora Pulcinella spiegava la commedia, faceva un canovaccio e diceva «in questo momento io faccio così, esci tu e parli, dici una cosa come “la signora non è venuta” e qui inventi sul perché non è venuta. Dopo questa battuta esci tu che sei Sciosciammocca e parli sull’argomento» [...].

1998 Formazione artistica«Insieme a Pulcinella» (e a Sciosciammocca), come lo stesso Totò fa rilevare con una certa discrezione, non è la stessa cosa che “essere” Pulcinella: probabilmente troppo giovane e inesperto per il ruolo principale, Totò si ferma, all’interno della farsa, al ruolo di “mametto”, alla parte dello stolido con poche battute. Se si esercita all’interno della farsa e del linguaggio scenico che questa comporta, a Pulcinella in quanto maschera Totò di fatto si sottrae, persino in seguito, quando avrebbe potuto “assumerla”, invece che esserne “assunto”; quando ne riprende le farse, sostituisce il nome delle maschere con nomi propri e limita i suoi rapporti effettivi ad alcune convivenze nel varietà, ad alcune citazioni nelle riviste e a una breve comparsa nel film Figaro qua, Figaro là, quando nel finale si mette in scena la farsa La sposa scambiata.

Questo non significa che non sia operante in lui la grande tradizione che ha dato vita a Petito - le situazioni, i giochi di linguaggio, la sintassi comica complessiva - ma solo che Totò sceglie deliberatamente di ricomporla in una fisionomia di attore diversa da quella tradizione specifica.

Seppure apprezza la pratica dell’improvvisazione, la strada che percorre lo conduce altrove; ben presto le sue prestazioni escono dalle farse e diventano un numero a sé: una segnalazione dell’11 maggio del 1916 lo fa ritrovare a Roma, al Teatro Statuto, e altre locandine e testimonianze più tarde lo indicano - a Napoli come a Roma - inserito nell’arte varia tra le farse dei vari Pulcinella, D’Acierno, Capece fino al celeberrimo Salvatore De Muto, che Peppino De Filippo riconosce come suo maestro e che nel 1953, in occasione dell’inaugurazione del Teatro San Ferdinando a Napoli, ripeterà con Eduardo l’antica cerimonia della “consegna della maschera”.

Totò ha scelto i propri riferimenti diversamente che nella tradizione, e li racconta per spiegare il paradosso che, nella cultura teatrale in cui si esibisce, coniuga insieme originalità e imitazione:

Ricordo che quando ero ancora molto giovane c’erano le “periodiche, dei trattenimenti che si tenevano nelle famiglie di Napoli, alla domenica [...] le domande per avermi non mancavano mai perché si era sparsa la voce che io facevo ridere assai. Così cerano sempre applausi a non finire. Ma che erano quelli destinati a me in confronto agli applausi che riscuoteva Gustavo De Marco? Io lo conobbi a Roma, all'Acquario. Ero uno del pubblico, e mi piacque tanto che divenni un suo tifoso, cominciai ad imitarlo. [...] ho sempre amato crearmi le “mosse” da me. Lo so che dico due cose che sembrano contrarie fra loro. Ma ai capocomici io dovevo presentarmi con qualcosa che già in partenza piacesse al pubblico, e il pubblico allora amava De Marco; col ripetere o imitare il suo numero il successo era già assicurato. Aggiungo questo perché qualcuno non possa dire che io non sapevo fare qualcosa di personale: quale giovane attore non imita nei suoi primi anni di attività questo o quell’altro suo collega che più gli piace? Tutto consiste nel non restare ancorati all’imitazione. E io volli e seppi uscire dall’imitazione di De Marco e costruire un tipo di comico che col passare del tempo divenne solo mio, e servì al pubblico per identificarmi. Non è vero, perciò, come hanno scritto alcuni critici che io fino al ’40 ricalcavo Gustavo De Marco, facendo la “marionetta disarticolata”.

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Accanto all'improvvisazione quindi, e forse ancor prima di questa, nell’apprendistato del giovane Totò c’è l’imitazione, ovvero l’orientamento verso un modello a cui arrivare e da cui ripartire. Sceglie uno degli attori di maggior successo nel varietà, Gustavo De Marco, tanto famoso e tanto ricco, specialmente dopo la tournée in Sudamerica - a partire dagli anni dieci - da annunciare l’acquisto di una villa sul cui ingresso avrebbe fatto scrivere «Qui zompo io!», quasi a sfidare il commediografo più popolare dei suoi tempi e della sua città, Eduardo Scarpetta, appena ritiratosi dalle scene, che, sull'ingresso della sua villa - acquistata con i proventi delle rappresentazioni di ’Na santarella - aveva fatto scrivere «Qui rido io!».

Già a diciassette anni Totò è l’imitatore “accreditato” di Gustavo De Marco ed ha istintivamente compreso che se si vuole inventare la propria performance, per un comico il luogo proprio è il Varietà. E sulle tavole del varietà e del café chantant che nascono le nuove leve dello spettacolo e della sperimentazione drammaturgica. A Napoli in particolare è lì che sostano i “musici”, i poeti - Di Giacomo e Libero Bovio innanzitutto - e le voci di Piedigrotta ed è lì che lo spettacolo trova una nuova polifonia di linguaggi. Non sono solo le avanguardie storiche, italiane ed europee, a coglierne la carica innovativa, ma quel pensiero teatrale e quel progetto drammaturgico che nel Novecento vuole sottrarsi alla logica narrativa e ritrovare la fisicità e l’emozione di un “io/tu” tra attore e spettatore, perduto nel buio della quarta parete. La provocazione di De Marco nei confronti di Scarpetta non è solo un aneddoto curioso ma sta a indicare anche una sfida tra due teatri negli umori teatrali della Napoli di quegli anni. D’altronde già Scarpetta, con il suo infallibile fiuto teatrale, aveva cercato di cavalcare anche quella forma di spettacolo, che cercava di sottrargli lo stesso figlio Vincenzo e di distoglierlo dal suo destino di “Sciosciammocca”; lo aveva anche raccontato in una pièce - Lu Caffè Chantà - dove Felice, nei panni di un attore di teatro, è costretto ad abbandonare la grande prosa, dal momento che il suo impresario gli comunica che il paese in cui avrebbe dovuto recarsi a recitare l'Otello ha impegnato tutto il proprio potenziale di pubblico e l’energia elettrica disponibile nel café chantant: «Stateve bene, avimmo perduto st’ata sperenza. Il Caffè Chantà! Si preferisce il Caffè Chantà al teatro! E che volimmo fa cchiù! Che se po’ fa cchiù! Poveri noi! Che ne sarà di noi! [...]».

Come il protagonista della commedia di Scarpetta, De Marco, di cui si loda «la dizione perfetta», proveniva dal teatro di prosa e, a lungo in bilico tra il repertorio drammatico, dove comunque riportava discreti successi, e quello brillante «saccheggiando i due generi rimase un artista buono sì ma non originale» finché improvvisamente all’Umberto I esegue il numero che lo rivela e lo qualifica come “comico eccentrico”. Dirà di lui il poeta futurista napoletano Francesco Cangiullo, quando vorrà raccontare i protagonisti di quel varietà con il quale il movimento in cui militava aveva sperato più di un rapporto e di una collaborazione: un tipo originale, eccentrico, meccanico e sincopato; in altri termini americano. Se non che lui lo era qui quando laggiù non lo erano: infatti, col suo numero, fu il primo ad introdurre nei caffè concerto di New York, dell’Argentina, del Brasile, il pupazzetto spezzettato del jazz [...] e diciamo che la sua è una divertente creazione, affine, se analogia si vuol trovare ad ogni costo, ad alcuni disegni di Caran d’Ache, ed è un po’ come il Pinocchio frenetico del Novecento. [...] Nell’estate del 1909, sulla loggetta di uno stabilimento di bagni a Sorrento, egli pensava:

Ma come! Petrolini, Maldacea, Viviani, Cuttica sono così personali, e solamente io devo restare ancora nella tradizione?!... No, ce sta poco ’a fa: aggia ammentà nu genere puri’... Debbo creare un tipo. /’ maggia metter’ ’e case e deputeca... E così mi piazzai innanzi ad uno specchio matina e ssera... e a bott’ ’e sbattere ’e piere nterra, ’e smorfie e sturzellamiente... Ciccì, sa’ che ssaccio? I' aggio fatto ’a botta. Oggi sono un maestro.

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De Marco quindi inventa un modo di essere pupazzo e un ritmo sincopato che ben esprime lo spirito moderno e che lo distingue nel panorama contemporaneo portandolo a una ribalta internazionale. Persino Maldacea gli renderà omaggio. Ma, nonostante la fama, e forse proprio per questa, anche a lui, come poi a Totò nei suoi confronti, tocca difendersi e giustificarsi dall’accusa di imitazione: risale al 1914 la sua polemica con Petrolini che, dalle pagine de «il Cafè Chantant», senza fare nomi, aveva lanciato una diffida a tutti i suoi imitatori:

Cinque anni or sono, quando io mi son voluto formare una personalità esclusivamente mia vidi che era necessario uscir dal campo della macchietta e del tipo satirico, campo in cui recentemente Nicola Maldacea e Peppino Villani tenevano lo scettro. Ho avuto la trovata, ho lottato per impormi, mi hanno regalato i titoli diversi di pazzo, sconclusionato, malato ecc. Però tutti cominciarono a «petrolineggiare». Fu allora ch’io mi accorsi che il titolo di mattoide poteva cambiarsi anche in titolo... di rendita! Tu ricordi; io ho importata la parodia, io ho abolito le definizioni di «comico nel suo repertorio», oppure «comico macchiettista» eccetera, e comparvero - per me - i primi aggettivi di «parodista» o di «comico grottesco» e «originale» «fantastico» «bizzarro» e via di seguito! [...] Un comico pubblica l’elenco del suo repertorio tra cui sono segnati: Otello, Traviata, Il ballerino, Serenata futurista, il Cantante ambulante, La cena delle beffe, ed altro, tutto ciò, insomma, che io da anni ho popolarizzato per tutti i palcoscenici d’Italia! Colmo della notizia: quel comico annunzia ai pirati del Varietà di avere registrato i suddetti lavori. [...] Ho il torto di eseguire un Otello dal 1910 [...] Quindi dovrò scrivere a quel comico, che mi scusi se l'ho preceduto in tante cose da parecchi anni e sia tanto magnanimo da permettermi di continuare, visto eh’ ebbi sempre la dabbenaggine di non fare registrare i miei lavori... purtroppo.

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L’elenco dei «numeri» imitati, l’accenno al fatto che «un comico» li ha addirittura fatti propri registrandosene come autore, porta De Marco a identificarsi in quel comico e a intendere che l’attore romano si è rivolto direttamente a lui, accomunandolo oltretutto alla folla dei normali imitatori. Appena una settimana dopo risponde dunque piccatissimo, stabilendo le necessarie differenze e rivendicando le misconosciute paternità. Dopo essersi dichiarato d’accordo con Petrolini sulla necessità di difendersi dai furti di repertorio, e aver lamentato il destino dei grandi che finiscono per alimentare una folla di «piccoli» parassiti, De Marco rivendica:

le satire (questa non l’ho registrata) e ritorniamo a noi come si conviene a Re, Imperatori e Padreterni alleati od intesi come meglio si vuole, e da artisti della vecchia guardia e cioè di quella che divenne generale dopo aver mangiato alla... gavetta e che, appunto alla comicità di maestri come Maldacea e Villani prese la sua via diritta nell’arte, dividendosi quando, per le mutate condizioni del gusto del pubblico occorse costituirsi un io. Io che è la prova della differenza fra me e Petrolini poiché mentre questi prendeva la Via Parodia (veramente lui dice resta Parodia ...ti è piaciata?) il sottoscritto infilava Via dello Zompo per raggiungere: il primo il regno della risa ed il secondo l’impero... dei cieli [...].

Nelle scene del Varietà si sopravvive solo nella misura in cui, a partire dall’imitazione, s’inventa una differenza, un modo in cui si definisce l’“io” che l’afferma. Appena questa viene rimangiata e diventa linguaggio comune, appena rischia il “noi”, l’attore che l’ha prodotta perde e confonde insieme alla sua stessa identità, il suo mercato. Petrolini, riconosciuto il debito nei confronti di Maldacea e Villani, si sente minacciato in quella che avverte come sua specifica invenzione, il linguaggio parodico, il grottesco come genere comico e come differenza rispetto a quella macchietta, in cui buona parte della sua generazione aveva esordito, e De Marco, per quanto ricordi a sua volta una lunga militanza in quello stesso genere (di cui peraltro le cronache riferiscono ampiamente) preferisce concludere distinguendo gli ambiti di appartenenza e di esclusività piuttosto che contendere a una a una le singole “prestazioni” dentro un territorio comune. Sa bene che in questo campo il testo, anche se regolarmente depositato, garantisce ben poco, e che il concetto di autore riguarda esclusivamente la performance e poco conta che si appoggi agli stessi titoli, è il modo di eseguirli e il sistema di rappresentazione che li codifica che appartiene all’attore e che viene rivendicato dai due contendenti. E questo “modo” lascia qualche traccia anche nei testi: Otello ad esempio (oltre a Messalina, Il futurista e alle macchiette più note) entra poi nel repertorio di Totò e quando nell’ultima rivista in cui appare, A prescindere, di Nelli e Mangini (1956), Totò lo riscrive, cogliendo l’occasione che gli forniva la contemporanea interpretazione di Gassman, nell’«adattarsi la parte comica», aggiunge quelle battute che nel frattempo sono oramai popolari fra tutto il suo pubblico (quelle per cui ad esempio il Moro di Venezia ha fatto il militare a Cuneo), e modifica il tracciato del testo.

Io, prima di tutto, sono comico parodista da circa dieci anni, e cioè fin da tempo avanti che Petrolini ritornasse dalla sua prima tournée americana; a meno che i miei salti, i miei sischi, i miei... rumorosi annessi e connessi nell’eseguire una macchietta il pubblico e gli intelligenti non debbano chiamarli imitazione. E se al nome di parodista volli prendere quello di eccentrico (questo pure non l'ho registrato ancora) fu perché le mie acrobazie mi parvero più eccentricità che parodie e perché (non voglio sputare un paradosso) ritenevo già che tutta la nostra opera di artisti varietisti era una vera... parodia della vita e dell'arte. Quindi ... con buona pace dei colleghi sobillatori se il collega (anch’io sono maestà e ne ho tutelato il diritto in America) Petrolini ha indirizzata la sua lettera contro i petrolineggiatori ovvero i parodisti, certamente non lo aveva con me. E se alcuni titoli di mia interpretazione possono far credere per tale, eccomi a dare... le prove del contrario. Io eseguo fin dal 1911 un Otello vendutomi da Mimi Albin, regolarmente registrato, e presentato al colto pubblico dei più importanti Varietà italiani, riproducendo la scena della morte di Desdemona e termina con la tarantella d’ ’e vase. Prego sapermi dire se l’altro Otello è padre o figlio del mio o ... spirito santo di... chiaroveggenza! [...] Che dovrei poi dire della Traviata? Che della Messalina, con la quale fin dall’anno 1910 io trescavo, con un certo successo, coi sempre nuovi desideri del pubblico senza però tradire, con i miei zompi, la loro fede di nascita e istigare l’esclusività d’interpretazione tra le colleghe della Subburra o dei Boulevards parisiens? [...] Ma lasciamo fino ad arrivare con qualche credibilità a quelle parole che innescano la sua presenza e la mettono in scena. Appena due anni dopo la polemica che abbiamo riportato, sulle pagine dello stesso giornale, viene annunciato quel numero di Totò, imitatore di De Marco di cui abbiamo già riferito e l'anno successivo, in modo ancora più esplicito, si legge l’annuncio di una serata romana:

Salone Elena: Gustavo De Marco, pardon; la imitazione particolare eseguita da certo Totò, e, dicono, esageratissima [...] A terminare il varietà ci apre la stabilè Compagnia De Marco [«nfrù»] sempre eclatante, sempre applauditissima.

Annunciato come coutchone, contorsionista, acrobata, già agli inizi degli anni venti è “comico grottesco” e i suoi numeri vengono segnalati come parodie. De Marco, nella sua conformazione di “pupazzetto jazz”, per un verso è una figura “moderna” che gli consente di emanciparsi dalla tradizione e di utilizzarla in un altro contesto; per l’altro gli prepara la strada per partire da “parodista eccentrico”; alle prestazioni “eccentriche” del corpo, agli “zompi” e alle contorsioni, Totò ha guadagnato quel testo parodico da cui De Marco si ritirava per cedere il territorio a Petrolini.

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Già agli esordi compare inoltre una sua chiave particolare quel gioco con la morte e il sesso, quella poetica del funereo che lo renderà inconfondibile, e indimenticabili i gran finali delle sue riviste, quando procedeva con una candela in un immaginario corteo funebre, «sotto l’ala della bombetta due occhi allucinati, dolcissimi, da rondone, da ectoplasma» ne dirà poi Fellini. Ce lo descrive Beniamino Maggio che lo ricorda ai tempi delle sue prime prestazioni al Trianon: dopo averne citato le capriole a pagamento, da uno, due, tre soldi in relazione alle difficoltà concordate con gli spettatori che gli gettano poi il corrispettivo sul palcoscenico, l’attore racconta:

Buio assoluto in sala, luci fioche, cimiteriali, l’orchestra esegue una marcia funebre. Totò si irrigidisce come in catalessi. Interviene a questo punto un colpo di teatro pensato dallo stesso Totò: dalla prima fila di poltrone salgono in palcoscenico quattro spettatori, opportunamente istruiti. Il morto viene portato in spalla come in un funerale e fa il giro della sala e così parte la suggestione collettiva al punto che, dal fondo della sala, in attesa del “morto vivo” si alza il pianto delle puttane. Regolarmente ogni sera le brave donne si rifugiano in teatro, a un segnale convenuto con la maschera, per assistere al numero, lasciando deserti i posti di lavoro intorno al teatro.

Alla base del marionettismo, della dissoluzione dell’elemento organico nella meccanica delle parti, alla base del doppio, di quel corpo deserto dall’anima in cui Totò amerà fingersi, c’è la morte, l’immobilità assoluta da cui, con un effetto a sorpresa, con un coup de théàtre, si risorge in un’esplosione onirica.

«Chi è Totò?» si chiedeva nel ’28, salutandone l’abbandono del varietà, un cronista del «Il Piccolo» di Roma (leggi qui l'articolo)

Totò è riuscito allora a rendere linguaggio la straordinaria prestazione del corpo, è riuscito a crearsi un testo, che va oltre lo “zompo” dalla cui imitazione era partito in tempi non molto lontani. Disassare il corpo, sconnettere la sequenza logica dei movimenti, reinventare lo schema della figura - e la logica del discorso - viene oramai percepito non come un'abilità fisica, ma come un sistema di rappresentazione. Tra quelli che gli erano stati maestri nei suoi esordi, De Marco saranno in pochi a ricordarlo, e spesso grazie a lui, che gli tributa un omaggio nel film Yvonne la Nuit (1949). Per Mongelluzzo invece, brillante e noto ai suoi tempi quanto De Marco con cui condivideva II bel Cicalio e a cui Totò doveva qualcosa del repertorio e dello spirito, nel ’32, quando muore dimenticato da tutti, proprio Totò ed Eduardo insieme organizzeranno una serata in suo onore. E difficilmente se ne sentirà ancora parlare.

Attor comico? Sì, come recita il titolo dell’articolo.

Quindi Totò lascia il varietà per la rivista e si ripromette un percorso “in ascesa” verso la prosa, anche qui andandosi a collocare idealmente in quella strada che altri avevano già tracciato - Viviani e Petrolini solo per citarne i casi più recenti e illustri - e che fino a quel momento coincideva con la sua. Dichiararsi proiettato nel teatro di prosa allora indica anche la consapevolezza di aver raggiunto, su quella strada, un punto di non ritorno e di aver guadagnato una statura sulla scena tale da doversi evolvere in un genere diverso e più accreditato di quello da cui si è partiti.

Effettivamente, appena un anno dopo l’intervista, Totò viene scritturato dal Teatro Nuovo di Napoli e approda alla prosa, e non dall’operetta - che proprio allora segnava il suo declino - ma piuttosto dalla commedia musicale, che invece cominciava a prendere forma. Ed è significativo che l’ingresso nella prosa per Totò (ma non solo, basti pensare a Viviani) avvenga attraverso un genere musicale: forse ricordandosi delle “macchiette”, la musica è la vera scrittura dello spettacolo, la logica astratta dei tempi e dei ritmi, resistente a ogni principio naturalistico. In questa direzione in ascesa l’attore ha raggiunto quello che sembra essere il vertice di un percorso fin qui lineare:

Alto del tutto lo divenne quando si fuse con un’istituzione drammaturgicamente più forte: la compagnia Stabile Molinari (Teatro Nuovo di Napoli, impresario Eugenio Aulicino), nel 1929-30. Con le solite riviste scritte da Ripp - Bel Ami, Totò non si sarebbe potuto elevare. Ora, al Nuovo di Napoli, egli era chiamato a rappresentare parodie e riviste di più vasta concertazione e i testi canonici di Scarpetta, avendo a fianco attori come Titina De Filippo, Antonio Schioppa, Alfredo Crispo.

Da un punto di vista della tradizione di quella città da cui Totò proviene, il Nuovo è carico di significato, è infatti allo stesso tempo l’erede - ideale ed effettivo - del San Carlino, scuola della grande tradizione comica napoletana. Ideale perché venti anni prima ha ospitato quel teatro d’arte che difendeva la tradizione contro i francesismi di Scarpetta, effettivo perché fra gli attori vi figurano - o vi hanno figurato - Pantalena, Di Napoli e Della Rossa, che da lì provengono. Impresari attenti come Pasquale Molinari e Eugenio Aulicino poi sono riusciti ad assicurarsi lo sfruttamento delle commedie di Scarpetta ed è lì che Felice Sciosciammocca continua a prosperare: nel '29 il commediografo è scomparso da quattro anni, ma il figlio Vincenzo, lo stesso Eduardo De Filippo, la figlia Maria in coppia con il marito Mario Mangini, la scrittrice Emila Vaglio - in arte Paola Riccora - continuano a scrivere trame scarpettiane in forma di commedia e di rivista, dove Felice affronta nuove imprese, non ultima quella di convertirsi al fascismo, ovvero all'Era Nuova, come recita il titolo di una rivista di Mangini del '26. Oltre alla Riccora, che fornirà a Eduardo i primi testi più impegnativi del suo repertorio, lavorano per il Nuovo già da alcuni anni i nuovi autori di rivista, Carlo Mauro, Mario Mangini e anche Michele Galdieri.

L’incontro per Totò dovrebbe quindi essere particolarmente propizio: deve sostituire Gennaro Di Napoli, morto all’improvviso, grande protagonista della vita teatrale partenopea. Le cronache lo riportano interprete comico e tragico, in farse e drammi, commedie e anche varietà; Mangini ne ricorda una recitazione improntata a una «nota di naturalezza» sorprendente e quasi eccessiva. L’audacia da parte di Aulicino è chiara: non si tratta di sostituire un attore, ma di cambiare completamente registro. A Mangini tocca in sorte la scrittura dello spettacolo di debutto (nel ’56 sarà lui, in coppia con Nelli, che scriverà lo spettacolo che segnerà l’addio alle scene di Totò, A prescindere). Forse si ricorda di De Marco e del rapporto che lo lega a Totò e scrive Messalina, una commedia musicale in costume «in cui Totò, nella parte di Caio Silio, potette sfoggiare tutte le sue doti di comico grottesco e musicale [corsivo nostro]». E noto il racconto di «quelle doti» che compare in Siamo uomini o caporali? e il successo riportato da «le smorfie e le mossette» che l’attore, arrampicatosi sul sipario, rivolgeva al suo pubblico, associando «le battute umoristiche alle acrobazie».

Dopo questa ed altre prove, si verifica quello che Totò aveva tanto voluto, ovvero il passaggio alla prosa: «quando si credette che Totò fosse maturo e accettabile per un genere più recitato e meno fantasioso - è sempre Mangini che racconta - andarono in scena nel 1930 Santarellina, ’O Balcone ’e Rusinella e Amore e cinema, di Carlo Mauro». Ma non è così scontato affidare la commedia a Totò, e infatti gliela si affida solo in un secondo momento, dopo alcuni mesi di permanenza in compagnia. E anche qui intervengono i ricordi di Totò a raccontarci l’esordio nella commedia, avvenuto con ’O balcone ’e Rusinella, di Eduardo Scarpetta:

Doveva cantare una serenata alla sua bella, interrotta dall'arcigno padre della ragazza [...] Totò, all’insaputa di Aulicino, si era fatto portare una bacinella colma di panni bagnati e, con la massima naturalezza, cominciò a strizzarli facendoli gocciolare sulla testa del padre inferocito. Il pubblico non ebbe occhi che per Totò, il quale sciorinava camice e fazzoletti, mettendoli in bell'ordine lungo un filo di ferro, con i gesti e le espressioni tipiche di una solerte massaia. Intanto il capo delle guardie, spiazzato dalla novità a cui nessuno lo aveva preparato, alzò gli occhi al cielo esclamando. «Incomincia a piovere, è meglio che me ne vado».

La necessità di sorprendere il pubblico e di aggredirlo senza sosta va ben oltre lo spazio consentito agli “a soggetto”, oltre lo statuto del personaggio e dei comportamenti che la logica dell’intreccio scarpettiano gli assegna. Non è un caso forse che proprio il racconto di quell’intreccio sia così falsato e ridotto alla pura indicazione di situazione - serenata e padre arcigno - in una scena che è fra le più abilmente intricate che Scarpetta (o Vasseur, da cui è adattata) abbia mai allestito, e non è nemmeno un caso che l'attore non precisi neanche il personaggio interpretato - Sciosciammocca (ma in una azione analoga è impegnato anche Michelino) . Per far funzionare il gioco di equivoci e di sostituzioni che si avvicendano vertiginosamente sulla scena occorre aderire alla macchina comica e accreditarne il sistema di probabilità su cui lavora: Totò “rompe” gli ingranaggi, “eccede” trame e caratteri, s’impossessa della platea appena ne sente le vibrazioni e la trascina al di là delle sue attese. Ricorderà Sandro De Feo di aver visto Totò nella metà degli anni venti dar vita a una scena in cui doveva mostrare di avere paura e di essere rimasto sulle prime sconcertato, colpito dall’innovazione di una tradizione recitativa:

Avevo visto tanti comici napoletani della grande tradizione di Eduardo Scarpetta, li avevo visti aver paura sul palcoscenico e tremare, perdere il colore, balbettare più o meno naturalisticamente come è giusto che faccia un attore che vuol far ridere dando ad intendere che ha paura. Totò non faceva nulla di tutto questo, non tremavano le mani, non tremava la voce e neppure il corpo, solo si spostava, si dislocava, si dissociava a quel modo. Eppure subito io capii - ed è forse l’arte dei grandi comici di rendere subito intellegibili al pubblico le loro intenzioni e convenzioni più estreme - capii subito che di quel suo corpo prodigioso Totò si era servito per farmi ridere, dandomi ad intendere che aveva paura.

E a questo tipo di creazione che Totò non può rinunciare: attraverso quel suo linguaggio astratto, musicale e figurale, deve continuare a elaborare un sistema di rappresentazione che rimette in discussione ogni momento le convenzioni su cui lavora.

E qui che si gioca il suo essere autore, è qui il suo teatro di prosa, e la sua poesia di attore. Ma qual è il teatro che può accoglierla? Al Nuovo Totò non supera l’anno comico e appena raggiunta la prosa, l’abbandona: «l’anno teatrale si era felicemente concluso e la prova era brillante-mente riuscita - è sempre Mangini che racconta -, E mentre si discuteva, se fosse o meno [corsivo nostro] il caso di ripeterla nel prossimo anno, Cabiria, una delle più belle e popolari soubrettes del tempo, piombò a Napoli, scritturò Totò con una paga favolosa e in aereo se lo portò via».

In realtà, rapimento a parte, Totò fa una scelta clamorosa rispetto ad una direzione “in ascesa” e opta, dopo qualche movimento incerto, per l’avanspettacolo con una propria compagnia. Questo episodio, reso drammatico dal suicidio della Castagnola, che si sentiva abbandonata da lui, conclude il racconto delle sue memorie. Come scrive Meldolesi, il percorso non lineare di andata e ritorno fra generi alti e bassi dello spettacolo, soddisfa innanzitutto una logica profonda della sua drammaturgia di attore:

Contestualmente, il rapporto con Napoli invogliò l'attore - per dirla con Brecht - ad una «discesa nella celebrità» («E così [...] si avviò alla sua seconda celebrità, quella che partiva dal basso»). Totò non era la Weigel, certo, ma intuiva che il suo futuro di artista abbisognava di sregolatezze popolari. Altrimenti, sarebbe restato al Teatro Nuovo, dove aveva conosciuto il successo e il prestigio. In base a questa ricollocazione, scelse la variante più popolare del teatro di rivista, l’avanspettacolo, e diede libero sfogo al suo «gusto discutibile», quello che lo portava a esibirsi «perfino - come dice una recensione - in una parte di soubrette».

Forse pesano in questa scelta anche altre considerazioni che riguardano proprio il ventaglio delle possibilità di sviluppo per un attor comico giunto al punto a cui era arrivato allora Totò.

A chi scriveva e recitava nel decennio 1920-30 si presentavano tre strade: proseguire le tradizioni locali e specialmente quella napoletana che era dialettale, ma, per la complessità delle sue forme, anche nazionale; scrivere e recitare testi propri, recitare testi di altri e specialmente di Pirandello. Eduardo percorre tutte e tre queste strade; come i maggiori contemporanei, Viviani e Petrolini, scrive i suoi testi, mentre altri, che non riusciranno a compiere il salto dalla recitazione alla scrittura, rimasero ai margini dell'interesse della grande cultura, malgrado il successo invece presso il pubblico. E questo il caso di Angelo Musco.

Anche Totò, come Angelo Musco, non compie il “salto”, e le altre strade non gli appartengono. Un soggiorno prolungato nella compagnia Molinari lo avrebbe portato a seguire la prima strada, quella di una tradizione dialettale “alta”, rispetto alla quale però non solo era eccentrico, ma della quale era anche probabilmente poco interessato a modificare i comportamenti. Allo stesso modo gli risulta improponibile “promuoversi” recitando testi altrui (possibilmente di Pirandello): se è vero che lo aveva fatto Petrolini e lo stanno per fare i De Filippo, lo fanno però “traducendo” e riducendo il testo - siciliano o italiano - al proprio dialetto, secondo una pratica di cui noi oggi conosciamo e apprezziamo le grandi eccezioni, ma la cui norma proprio in quel momento si andava fortemente svalutando e marginalizzando. Dialetto e lingua comica, se assicurano un successo popolare, costituiscono, proprio per la loro facile assonanza, una strettoia che pochissimi superano per arrivare a una reale grandezza, e il merito non gli viene riconosciuto certo in questi anni.

Totò sceglie in questo momento una forma di teatro più popolare (anche se lo svolge a livelli alti, in cinema-teatri di prestigio) ma ha già scelto da tempo una pratica diversa dalla scena dialettale: sul palcoscenico è italiano, con “accento napoletano”, ancora prima che il momento storico richiedesse, a lui come agli altri, di ridefinire la propria lingua comica rispetto a uno standard nazionale. E una scelta che lo segue nei generi bassi come in quelli alti, che condividerà con Galdieri e con la sua scrittura colta ed elegante, all’interno della quale giocherà i suoi sketch. Solo nelle tournée napoletane si concede di abbandonarsi con il suo pubblico a quella lingua materna che invece lo assiste nella sua produzione poetica e musicale.

Tre anni dopo il momento che abbiamo preso in esame, nel ’33, Totò allieta l’autunno vacanziero della Riviera quando a San Remo arriva «Il Teatro Umoristico I De Filippo»: anche loro sono passati per il Teatro Nuovo e l’hanno abbandonato intraprendendo una via autonoma; questa è la loro prima tournée importante alla ricerca di una platea nazionale e riscuotono un successo strepitoso che li porterà a lasciare Napoli per stabilirsi a Roma. Il gioco di toni e sottotoni intensi che caratterizza la loro recitazione (ancora Eduardo non viene preso in considerazione come autore ma solo come attore) porta la stampa ad apprezzare in loro

il superamento di quella cultura dialettale che si esprime nelle farse di Pulcinella e Sciosciammocca, e a riconoscere che sono riusciti a sorprendere il pubblico parlando la “commedia” nella lingua della farsa.

Anche Totò disattende le attese a cui lo assegna la sua origine napoletana, ma la sua strada è diversa. Attor comico? Sì. Di questo Totò è certo, indipendentemente dai generi in cui esercita: la via è quella che non lo circoscrive dentro la tradizione, ma che meglio gli consente di affinare ed esercitare la maschera - non le maschere della cultura napoletana - ma la Maschera come figurazione dell’istinto e delle pulsioni, che sta, come giustamente osserva Dario Fo, al di sopra e non al di sotto del personaggio e del gioco delle individuazioni. E in questa scelta, anche rispetto ai grandi della sua generazione, rimane un caso eccentrico e solitario.

Antonella Ottai


Antonella Ottai, «Totò partenopeo e parte napoletano», Associazione Antonio de Curtis, Marsilio Editore 1999