Il teatro è diverso dal cinema. Quando lavoro in teatro sono eccitato, inebriato. Il calore del pubblico, la comunicazione col pubblico: si diventa una sola cosa col pubblico. Quando facevo teatro volevo molta luce, perché mi piaceva vedere la sala, vedere che il pubblico, la maggioranza del pubblico, faceva le facce secondo la faccia che facevo io.

Teatro 2

I testimoni dei più antichi spettacoli di Totò rimangono sedotti e insieme inorriditi dalle dissociazioni e delle dislocazioni degli arti di Totò: il collo, il bacino, il gomito, tutte le giunture servivano ad alienare zone del corpo; gli occhi, il mento, le braccia, le gambe si sparpagliavano in direzioni diverse, ad un colpo di grancassa ritornavano poi tutte insieme dopo aver girato per il palcoscenico in una sorta di danza macabra. Un corpo meravigliosamente snodabile ma anche orrendamente divisibile, segmentabile.
Maneggia la morte, il funerale, la tortura, dà carne e occhi vitrei ai suoi burattini, esprime l’ansia disperata di un essere che non sa decidersi tra la vita e la morte. Nel cinema, di tutto questo, rimarranno purtroppo solo delle tracce, specialmente nei film girati durante l’epoca fascista.


Il principe de Curtis, Totò, il teatro...

Toto Teatro


Il teatro è diverso dal cinema. Quando lavoro in teatro sono eccitato, inebriato... il calore del pubblico, la comunicazione col pubblico... si diventa una cosa sola col pubblico. Infatti quando facevo teatro volevo molta luce, perché mi piaceva vedere la sala, e vedere che il pubblico, la maggioranza del pubblico, faceva le facce secondo quello che dicevo io, secondo la faccia che facevo io... Insomma c’è una comunicazione che si forma, cosa che non accade con il cinema dove c’è solo una macchina, ma non c’è nessuno, ci sono solo uomini che lavorano, che magari mi guardano, ma guardano me superficialmente, come guardano altri. Poi in teatro, modifichiamo le battute, le intonazioni della voce, e quindi alla seconda, alla terza recita abbiamo già migliorato tante cose. Avevo come spalla Mario Castellani o Eduardo Passarelli, sempre loro, affiatati, mi capivano. La spalla è importante! Segue l’attore comico, si affiata, lo capisce, lo sente. Castellani ha lavorato con me molti anni sia nel teatro che nei film. In teatro era veramente molto bravo. Io poi quando facevo le riviste non andavo mai a provare, perché io non posso provare, e allora lui provava per me. Non posso provare e le dico perché: sono, direi, spontaneo, un istintivo, e la prova mi raffredda, mi stanca, mi scarica e il risultato è qualcosa di meccanico, non più spumeggiante. E còsi io andavo sul palcoscenico gli ultimi due giorni, tre giorni, per vedere solamente le entrate e le uscite, senza sapere una parola del copione, andavo molto a orecchio, a suggeritore, e poi il secondo giorno io toglievo il suggeritore, lo mettevo tra le quinte, e poi dopo tre o quattro giorni spariva del tutto. Quindi all’inizio recitavo sul suggeritore e quello che arrivava era quasi nuovo, e su quel nuovo andavo avanti e recitavo e andavo avanti e fissavo i lazzi. Infatti la prima sera lo spettacolo andava benissimo, la seconda calava, la terza calava ugualmente, la quarta cominciava a salire perché si piazzano tutte le battute, tutte le intonazioni e cosi via... Intanto il suggeritore prendeva appunti, e il copione diventava copione sul serio, non più un canovaccio Lo sketch del vagone-letto durava dieci minuti la prima sera, dopo tre mesi durava un’ora, tutto lazzi e battute.

Io mi ricordo quando giovinotto non conoscevo ancora «a mille lire». Quando io ho cominciato a lavorare la nobiltà era finita da un pezzo e in famiglia erano finiti pure i soldi, non c’erano vestiti. I miei volevano che andassi in Marina, io invece cominciai a frequentare il teatro. Eramo una «chiorma» di amici, cioè un gruppo compatto, tutti principianti pieni di speranze, tutti uomini che poi si sono piazzati, io, Eduardo e Peppino de Filippo, Armando Fragna e Cesarino Bixio, l’autore di «Come piange Pierrot», che allora faceva i testi delle canzoni cantate dalla Mignonnette. Facevamo le «recite staccate» nei teatrini di Aversa, Torre del Greco, Castellammare. La «recita staccata» era una specie di week-end teatrale, due rappresentazioni, sabato e domenica: chi faceva la prosa, chi il varietà, chi suonava in orchestra. Eravamo una chiorma...

Ho fatto il teatro dell’arte in piccole compagnie e cominciai assieme a Pulcinella, ma non facevo Pulcinella, io facevo il Mametto, con poche battuteci radunavamo in camerino, e il capocomico, che era Pulcinella, era seduto, gli attori principali erano seduti, noi ragazzi in piedi.

Allora Pulcinella spiegava la commedia, faceva un canovaccio e diceva: «In questo momento io faccio così esci tu e parli, dici una cosa come ”la signora non è venuta” e qui inventi sul perché non è venuta. Dopo questa battuta esci tu che sei Sciosciammocca e parli sull’argomento». Era una canovaccio sul quale dovevamo ricamare. La camera fittata per tre, La scampagnata dei tre disperati, e tante altre naturalmente.

Questa vecchia «arte» fa molto bene a un attore per incominciare, perché l’attore si esercita a improvvisare, a parlare... Ed è stata la prima tappa, a Napoli naturalmente. Poi sono entrato in varietà a fare le macchiette... Nel 1921 feci un paio d’anni la commedia dell’arte, poi fui nel ’24-’25 nel varietà, e diventai una vedette, e finalmente ebbi il piacere di passare alla Sala Umberto, poi alMaffeidi Torino, al Trianon di Milano e in altri locali di prim’ordine. Poi in una compagnia stabile dialettale al Teatro Nuovo di Napoli. Poi entrai nella compagnia Maresca, che era una grande compagnia di riviste e di operette. Dopo feci compagnia per conto mio, nel ’33, ’34, 35... Ero io l’impresario. Gli spettacoli andavano benissimo, ma io rimettevo ugualmente soldi, perché sa, per fare il copocomico bisogna essere duri, bisogna avere un po’ di cuore duro, mentre io quando vedevo che per un artista la paga era scarsa, gli davo di più, e di più a quello e di più a quello, così non andava avanti e quindi ritornai in varietà. Dopo il varietà ho fatto, dal ’40, i grandi spettacoli con il repertorio di Michele Galdieri: Quando meno te l’aspetti, Volumineide, Orlando curioso? Che ti sei messo in testa?, Con un palmo di naso, C’era una volta il mondo, Bada che ti mangio, e questo fu dal ’40 al ’50. Nel ’50 lasciai il teatro per passare definitivamente al cinema. Le riviste erano tutte belle. Bada che ti mangio, era straordinaria, e avevo fatto prima Quando meno te l’aspetti, che aveva tutto un significato politico, cioè «quando meno te l’aspetti la sorte muta», e c’erano delle battute che si riferivano al regime di allora. Le ricordo tutte perché erano veramente belle, tutte belle e piene di significato. Del lato comico m’interessavo io, c’erano molti sketches che erano miei, e quindi c’era una collaborazione magnifica tra me e Galdieri, ilquale si interessava, del resto, di tutti i testi e io mi occupavo della parte comica e gli spettacoli riuscivano abbastanza a colpo sicuro. In quegli anni, quando c’era un regime che imponeva di non aprir bocca, noi si apriva bocca, magari con la paura come facevo io... Abbiamo avuto noie terribili, e una bomba sul teatro, il Valle, tutti i giorni richiami dal Ministero della Cultura Popolare... Pochi giorni prima della liberazione di Roma ebbi una telefonata dalla Questura e una voce anonima mi disse: «Si nasconda perché verranno a prenderla». Allora io scappai, volevano portarmi al Nord, infatti. In quei momenti io ce l’avevo un po’ coi tedeschi, e nelle battute delle riviste ci mettevo un po’ di malignità. Vedevo per strada i rastrellamenti, le fucilazioni... certo, ne abbiamo passate...

L'attore ha il dovere di essere apolitico poiché campa al servizio del pubblico che, si presume, ha un suo credo, e deve divertirlo sfottendo questo o quello senza urtargli la suscettibilità come accadrebbe fatalmente se, essendo militante in un determinato partito, prendesse per il culo il personaggio di un partito opposto.

Ricordo che a Firenze fui riconfermato con un aumento di paga da 75 a 200 lire. Ero con la compagnia Maresca: una sera, il capocomico mi pregò di stare fermo quando non dovevo recitare perchè il pubblico rideva e si distraeva a danno degli altri interpreti. La sera dopo lo incontrai poco prima che iniziasse lo spettacolo. Vi avevo pregato mi disse, di non monopolizzare il palcoscenico quando non siete in scena, E' vero che voi, ieri sera, non vi muovevate, ma soltanto teoricamente: perchè anche stando fermo eravate tutto un movimento. E il pubblico rideva più di prima. Quindi, fate quello che vi pare.

II fatto è che io, arrivato a questo punto della mia carriera, piuttosto che in televisione avrei preferito lavorare nel teatro di prosa. Proprio qualche settimana fa, Giuseppe Patroni Griffi mi aveva proposto di esordire in "Napoli notte e giorno" di Raffaele Viviani; ho dovuto rifiutare perché i personaggi di Viviani, umili e dimessi, non sono adatti alla mia comicità aggressiva. Che peccato!

Vorrei far imparare le parti a memoria, come si usa in teatro. E pretenderei che il film fosse recitato come una commedia. Anticiperei il lavoro tutto nella fase delle prove. Quando lo spettacolo fosse stato messo a punto in ogni dettaglio, comincerei a girare (...). Sul canovaccio io ricamo, improvvisandole giorno per giorno le mie battute. Sul palcoscenico questo è reso più facile dalla presenza stimolante del pubblico e dopo un certo rodaggio si impara qual'è l'intonazione che ha maggior effetto, quale dev'essere la durata di una pausa. In cinema tutto avviene a freddo, non c'è la possibilità di verificare la validità di una frase. Con il mio sistema, il giorno che mi decidessi a fare il regista, l'attore, prova e riprova, riuscirebbe a mettere a fuoco la comicità improvvisata.

Se copiassi integralmente De Marco sarei uno sfruttatore del talento altrui, un ladro (...). io, invece, mi ispiro a lui, che è una cosa diversa. E in questo senso il mio lavoro può considerarsi un omaggio alla sua arte.

Mi ricordo la prima risata che feci fare in teatro. Recitavo in una compagnia di commedia dell’arte, quelle farse con Pulcinella e le maschere classiche del teatro napoletano. Il primo attore era un certo Marco ’Nfru, un nome che era tutto un programma. Ero stato scritturato in una parte minore, stavo di fianco sul palcoscenico, senza parlare e facendo qualche mossa soltanto. La gente rideva e Marco ’Nfru non riusciva a dire la battuta. Siccome si recitava a soggetto, a un certo punto sbottò: «O esce questo, o me ne vado io». E giù un uragano di risate tra gli spettatori. Ma io me ne dovetti andare.

La mia tecnica è l’istinto. Il comico nasce, non diventa comico. Si può diventare anche comico per forza, ma allora si è leziosi, si è falsi, mentre il comico è quello istintivo, non c’è niente da fare. Lavorando si apprende il mestiere, questa è un’altra cosa. Io ho una comicità istintiva che porto nel mio lavoro e che all’inizio può non far ridere, ma poi, piano piano… come lo scultore che ha un pezzo di creta che plasma piano piano...

Gli inizi miei nel cinema a differenza di quelli del teatro, furono leggermente scabrosi. 

Vedete quella mensola? Un mio pezzo che mi sembra riuscito, nacque guardando quella mensola. Avevo sempre una gran voglia di volare lassù, di appollaiarmi tra lo stupore dei miei familiari. Il movimento! Il bisogno di rompere oggetti! Vorrei che mi scrivessero un atto durante il quale io non faccio che rompere tazze, bicchieri, vasi e mobili. Il fracasso si compone in musica. Contemporaneamente dovrebbero scoppiare fuochi artificiali, la camera riempirsi di fumo. La mia infanzia è tutta un fuoco artificiale; sento ancora l'odore della polvere pirica.

Certi frizzi all'interno di una comunità per mesi a stretto contatto di gomito nuocciono. Creano zizzanie, rivalità. Eppoi sono il capocomico. Avrei sempre la sensazione che acconsentano solo per il timore di contrariarmi, di essere prese sul naso. Faticano per guadagnarsi il pane, no? E allora debbono sentirsi libere di seguire il loro ghiribizzo. Ma quante ne vengono durante l'intervallo, signore o popolane che magari lasciano la famiglia o il fidanzato in platea e, tra una risatina, un "Sa sono una sua ammiratrice, Mi darebbe un autografo, Ma no, Via, Su, Cosa combina", quando ne vale la pena finisco là sopra. E magari subito dopo essersi rassettate l'abito sgualcito, quelle schifose tornano tra il pubblico e si scandalizzano per la nudità delle ballerine. Eh, l'attore. Sapeste quanto sono più facili certe cose per l'attore.

Io il pubblico so come farlo patire di piacere.

Sono passato dalla Commedia dell'Arte alla prosa, dal varietà al cinema, dalla poesia alla musica. Certo, rimango sempre Totò, perché non sono io a comandare la mia faccia, ma la mia faccia a comandare me.

Sono nato un 15 febbraio: acquariano, porta buono. Ma l'anno, che importanza può avere? Un attore non lo deve sapere mai. L'importante è sentirsi giovani. E io mi sento giovane e sempre pronto - se dovesse presentarsi un'occasione favorevole - a tornare ancora una volta sul palcoscenico e a togliere dal "cassetto dei ricordi" quel piumetto che un bersagliere del Terzo mi gettò una sera dal loggione ai tempi di "Eravamo sette sorelle". Quel piumetto che diede vita alla mia più felice e sfrenata improvvisazione...

Vede, quelli che vengono dal teatro vanno bene in cinema, perché hanno esperienza; noi abbiamo una carrriera, abbiamo le fondamenta.

Io posso far ridere, ma se ho vicino a me uno che fa ridere più di me, anch'io faccio ridere di più.

Voglio confessarvi anche una mia segreta ambizione: interpretare il Don Chisciotte. Ci penso sempre e spero che il mio desiderio si avveri, poiché Don Chisciotte mi è molto simpatico. (1957)

Per me è una gioia tornare a recitare con Anna Magnani. lo ci ho lavorato diversi anni a teatro e facevamo begli spettacoli al Valle. Sono commosso ... emozionato no, perché ormai mi sono inveterato ...

Adesso il pubblico è molto più facile. Una volta si sudava sangue sui palcoscenici per strappare un applauso. Oggi mi sembra invece che ci siamo abituati a una certa mediocrità. Quel che è successo in fin dei conti annche in altri campi dello spettacolo. A molti cantanti atttuali vent'anni fa non gli avrebbero neppure lasciato aprire la bocca, li avrebbero arrestati. Questa facilità, questa mediocrità non sono colpa del pubblico. Siamo noi che l'abbiamo provocata. Prendiamo il mio caso. È stato il successo troppo facile a rovinarmi. Sono stati i produttori che hanno incassato un sacco di soldi con i miei film. Non ho mai avuto grandi attrici al mio fianco o buoni soggetti, per anni. Facevano delle porcherie e guadagnavano milioni, quindi non hanno mai pensato a fare meglio. Mi hanno detto che potevo diventare uno Charlot italiano. Li ringrazio, ma di Charlot ce n'è uno solo. È vero però che io sono un mimo nato, lavoro con la faccia senza trucco. Avrei potuto andare per il mondo con la mia faccia, far ridere tanta gente, com'è accaduto con L'oro di Napoli di De Sica o con Napoli milionaria di Eduardo. Mi hanno ridotto invece al ruolo di attore regionale: copioni creati soltanto per l'Italia, film che non costavano una lira. Sono stato male amministrato, il mio patrimonio di attore mi sembra che sia stato sciupato. Questo è il mio rimpianto.

Spesso mi sono sentito dire che dovrei fare l'attore drammatico, ma io non sono d'accordo. Rappresento la vita, che è un mistero di comicità e tragedia, e quindi non capisco perché dovrei convertirmi da un genere alll'altro. La vita non si sceglie, si accetta.

Perché debbono contestarmi la possibilità di essere autore di qualche cosa? Sono iscritto alla Società degli autori da trent'anni, da quando cioè mi fabbricavo da solo gli sketch per le macchiette che interpretavo sui palcoscenici dell' avanspettacolo. E ne scrivevo anche per i miei compagni e persino per i miei concorrenti. Ero in bolletta e il fatto che me li pagassero due lire l'uno mi spronava a inventare sempre nuove battute e nuovi personaggi.

Recitare, lavorare è la mia vita.

Chiudo in fallimento, caro amico. Avrei potuto diventare un attore internazionale. Credo di avere una vis comica naturale, ma non ho fatto niente. Sono un uomo sconfitto.


Riferimenti e bibliografie:

  • «il Cafè Chantant», Napoli, anni 1900-1920
  • «Il Mattino», Napoli, anni 1915-1944
  • «Il Messaggero», Roma, anni 1920-1930
    «Il Piccolo», Roma, anni 1920-1935
  • «Il Tempo», «La Tribuna», «L’Impero», «Star»
    ed altre riviste e quotidiani d'epoca consultati, citati al piè di pagina di ogni articolo
  • "Non principe, ma imperatore" (Valentina Pattavina), Einaudi, 2008
  • Goffredo Fofi (Rivista "SCENA", anno 1, n.2, marzo-aprile 1976)
  • "Totalmente Totò, vita e opere di un comico assoluto" (Alberto Anile), Cineteca di Bologna, 2017
  • "Siamo uomini o caporali?" (Alessandro Ferraù e Eduardo Passarelli) - Ed. Capriotti, 1952
  • "Totò partenopeo e parte napoletano", (Associazione Antonio de Curtis), Marsilio Editore 1999
  • Alberto Anile, "Il cinema di Totò (1930-1945). L’estro funambolico e l’ameno spettro", Genova, Le Mani, 1997
  • Alberto Anile, "I film di Totò (1946-1967). La maschera tradita", Genova, Le Mani, 1998
  • Felice De Filippis - Mario Mangini, "Il Teatro Nuovo di Napoli", Napoli, Berisio, 1967
  • Peppino De Filippo, "Una famiglia difficile", Marotta 1977
  • Dino Falconi - Angelo Frattini, "Guida alla rivista e all’operetta", Milano, Accademia, 1953
  • Goffredo Fofi, "Quisquiglie epinzillacchere". Il teatro di Totò 1931-1946, Roma, Savelli, 1980
  • Goffredo Fofi, "Totò", Roma, Savelli, 1975
  • Giancarlo Governi, "Vita di Totò. Principe napoletano e grande attore", Milano, Nuova Fonit Cetra, 1992
  • "I grandi comici" a cura di Alberto Bevilacqua, Milano, Rizzoli, 1965
  • Nino Masiello, "Tempo di Maggio. Teatro popolare del ’900 a Napoli", Napoli, Pironti, 1994
  • Vittorio Paliotti, "Totò, principe del sorriso", Napoli, Fausto Fiorentino Editore, 1972
  • "Totò parole e musica", a cura di Vincenzo Mollica, Roma, Lato Side Editori, 1982
  • "Totò. Siamo uomini o caporali? Diario semiserio di Antonio de Curtis", a cura di Matilde Amorosi e Alessandro Ferraù, con la collaborazione di Liliana de Curtis, Roma, Newton Compton, 1995
  • "TuttoTotò", a cura di Ruggero Guarini, Roma, Gremese, 1991
  • Leopoldo Zurlo, "Memorie inutili. La censura italiana nel ventennio", Roma, Edizioni Ateneo, 1952