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Teatro di rivista


Il teatro minore

È apprendistato, scuola, formazione. Fregoli come Viviani, Maldacea come Pasquariello, la Fougez come la Cavalieri, Petrolini come Totò, i De Filippo come la Magnani, Macario come Dapporto si formano alle necessità del rapporto col pubblico.

Il teatro di prosa chiede rigidità preordinata (dal capocomico, poi dal regista), regole strette, tempi stabiliti. Il café-chantant, le periodiche, il variété, la sceneggiata, l'avanspettacolo, la rivista, chiedono il fiuto della situazione e degli umori del pubblico, l’intelligenza della spalla, il gusto dell’improvvisazione. Qui tutto è un insieme di piano e di sregolatezza, di ordine e disordine da rimettere sempre in discussione. La prova del pubblico è tutto. Piacere è un dovere. Se il pubblico si agita, rumoreggia, non ride, non applaude o, peggio ancora, fischia, se il numero non funziona, se la canzone o il balletto non piacciono, bisogna correre ai ripari. L’esame è spietato, le bocciature difficilmente rimediabili. E non è che i “tempi” siano più laschi e molli che nella prosa, al contrario. Solo, vanno inventati dentro lo spettacolo, ricostruiti volta per volta, elaborati e fissati alla prova del loro successo. Il testo conta relativamente: può e deve essere modificato dall’intervento dell’attore e, in definitiva, del pubblico.

Il pubblico non sa quello che vuole, ma lo scopre assistendo, e allora sa come imporre il suo piacere, come rifiutare ciò che lo annoia e infastidisce. Si ripete a ogni numero, a ogni sketch, a ogni macchietta la regola d’oro della commedia dell’arte: si recita insomma a soggetto, cogliendo l’occasione imprevista, insistendo sull’effetto riuscito, scartando quello fallito e ogni superflua lungaggine. A questa scuola sono nati i grandi attori che riconosciamo a tutt’oggi grandi. Le due sole dimensioni praticabili e sensate, necessarie, nel teatro del nostro secolo (almeno fino all’avvento di quelle avanguardie motivate dall’essere espressione di nuovi soggetti sociali), il comico e l’epico nelle loro molte forme e varianti, entrambe trovano nel teatro minore il loro nucleo originario o la loro ispirazione, e se per il comico non serve dimostrarlo, basti, per l’epico, pensare al ricorso agli insegnamenti del teatro minore che autori cosi diversi come un Brecht o un Majakovskij (ma anche tra i russi Mejerchol’d, Ejzenstejn, Kulesov, gli “eccentrici”) e in generale le avanguardie storiche (qui documentate con l’esempio futurista) hanno fatto propri, nel loro sforzo di distruzione delle forme del teatro borghese.

Café-chantant, varietà, music-hall, vaudeville, nella loro versione più povera come in quella più ricca, lasciano il posto alla rivista già avanti che la prima guerra mondiale sconvolga l’assetto politico del mondo, la preesistente logica delle classi ereditata dall’Ottocento, e sconvolga, col costume, i criteri del gusto. Ci hanno lasciato in regalo, per l’epoca successiva, il grande cinema comico americano (Chaplin e Keaton, i Marx e Fields, Harry Langdon e Mae West), cosi come Viviani e Petrolini, Totò e Eduardo, assieme ai divi e alle soubrettes, agli chansonniers e alle primedonne, di più prevedibili e transitori successo e ricordo. Un brulicare di situazioni e di pubblici, di tecniche e di modi.

La rivista ne tenta una formalizzazione unitaria, una strutturazione ordinata. Tenta, in sostanza, la definizione di un pubblico e di un mercato più omogenei e controllabili. Tenta e fallisce, poiché ben presto si ritroverà divisa in alto e basso, ancora secondo le definizioni di classe, per quanto generiche, che abbiamo indicato. Alle iniziative locali — legate a impresari locali, gestori di spazi teatrali determinati — succederanno compagnie, impresari, capocomici, divi che cercheranno di costituire catene nazionali di spettacolo, rendendo regolari le loro prestazioni e il loro successo. Lo scambio si intensifica, ma si amalgama perdendo in parte di vivacità e di vigore. Della rivista, infatti, cercano di impadronirsi i teatranti maggiori, legandola al loro carro, come variante più “facile” di un teatro di prosa ripetitivo e, tutto sommato, esangue. Anche gli intellettuali cominciano a occuparsene. Si risospingono ai margini le attrazioni, che tornano spesso al circo, loro origine, e che resteranno come riempitivi privi di reale autonomia.

Il tentativo di nobilitare il varietà facendone rivista riesce, ma paga degli scotti: la maggiore prevedibilità, alla lunga, degli spettacoli, ordinati secondo schemi adeguati al pubblico “per bene” che si cerca di convogliare nei teatri; una satira che, quando c’è, è ormai tutta interna alla logica di una simbiosi tra pubblico e autori, prodotti dallo stesso humus culturale e sociale, diventata da provocazione consolazione.


Documentari Incom Il teatro di rivista

Documentari INCOM 1963 - Il teatro di rivista - testo : Talarico, Elio - curatore : Rizza, Jacopo - realizzazione : Lelli, Fabrizio - musica : Usuelli, Teo - disegni e animazioni : Piccardo, Osvaldo - voce : Palmer, Renzo - assistente al montaggio : Mencio, Mirella realizzazione : Centro Cinematografico Incom

Caffè concerto, Varietà, Rivista: breve storia di una lunga simbiosi

Che non sia azzardato doversi riunire attorno ai tavoli di una taverna parigina nel 1729, per recuperare un utile punto di avvio circa la storia del teatro "minore", può confermarlo l’indecisione che solitamente assale i cronisti quando si propongono una data di partenza inconfutabile. Giacché nella trattoria Landel, ogni prima domenica del mese, un gruppo di intellettuali si riuniva per un pranzo societario obbligatoriamente intervallato dalle esibizioni dei partecipanti, nulla impedisce di assumere questo eterogeneo convivio (la Societé du Caveau) come base, appassionata e qualificata, per un’area dello spettacolo cui i decenni hanno imposto nomi diversi, destinazioni non sempre combacianti, funzioni e propositi altrettanto mutevoli.

Da Landel si davano appuntamento poeti, scrittori, canzonieri, giornalisti, verseggiatori, musicisti, commediografi e epigrammisti per "coltivare la canzone” soprattutto, ma pure per provarsi in improvvisazioni che stringevano in un unico filo, indubbiamente raffinato e non conformistico, comicità e satira, canto, recitazione, poesia.

Il “Caveau”, in altri termini, attraverso le sue successive edizioni e alterne vicende, può dunque essere privilegiato quale trasparente delle fasi iniziali di una cronaca complessa e vivace. È ben vivo, difatti, nel 1770 quando si inaugura il “Café des Musicos”, primo degli infiniti ca-fés-chantants sparsi un po’ dovunque in Europa, e persino quando la Rivoluzione dell’ ’89 spinge la canzone verso tutt’altre sponde. Ed è ancora la sua tradizione - sotto il mutato richiamo dei "diners du Vaudeville" - ad avere parte non marginale, nella seconda metà dell’Ottocento, in quel fervore di iniziative e di sviluppo che conduce alla nascita di alcuni famosi teatri di varietà: le "Foliès Bergère” (1869), il "Casino de Paris” (1881), il "Bai du Moulin Rouge” (1889). Pochi anni basteranno perché anche la rivista (nata nelle sale della “Union Artistique” nel 1898, con La révue rétrospective, messa in scena da un gruppo di aristocratici unitisi ad attori professionisti) entri a far parte di un can-
giante ventaglio trattenitivo: con i suoi divi, i luoghi deputati, i sostenitori e i detrattori, gli entusiasti cronisti.

Districarsi tra le quinte di questo mondo scenico non è certamente agevole. Se infatti i diversi generi tutti egualmente si sottraggono ai rigidi canoni "teatrali” del dramma e della commedia, è pur vero che essi non evidenziano percorsi assolutamente autonomi. Il loro panorama, entro il quale si muovono e si prodigano alternativamente gli artisti di maggior spicco, mostra infatti evidenti tangenze, itinerari talvolta non troppo divergenti e - indiscutibilmente - punti di forza comuni. È in virtù di questi che si stabilisce un continuo interscambio, si concretano alleanze e prestiti, si vanificano preminenze o sudditanze. Il caffè-concerto, il varietà, la rivista, e pure l’operetta, l’avanspettacolo e l’attrazione, partecipando comunitariamente di avvenimenti, mode, fatti e miti, si determinano a vicenda e, di volta in volta, diversa-mente si collocano nel gradimento della platea. Una platea, per altro, non affatto omogenea, che appoggia ed esalta i protagonisti al di là della loro appartenenza settoriale.

Nell’arco delle decadi che conducono agli anni quaranta del nostro secolo, ogni filone vive logicamente la propria avventura spettacolare, il proprio momento magico, ma mai in maniera indipendente. Le vicende che sommuovono e rivoltano i territori contigui costringono ciascun settore a tenere d’occhio gli altri, a verificare ogni giorno il proprio stato di salute in rapporto agli antagonisti. Esiste, insomma, una sorta di costante richiamo a non distanziarsi troppo, a non recidere un cordone che è, nel medesimo tempo, motivo di autosufficienza e pure di oppressione. Intrecciata così la propria cronaca, e spesso congiunti i traguardi trattenitivi, rivista varietà e caffè-concerto accettano di buon grado confluenze e apporti, neppure negandosi possibili inversioni di marcia e negazioni del già avvenuto. Seguendoli nell’altalena della loro fortuna popolare e del momentaneo predominio, non è difficile poter individuare accettabili momenti di passaggio, * dei cambi di rotta, ma nemmeno si può dimenticare che questa alternanza è abbastanza complessa e, quasi sempre, motivata da fenomeni esterni.

Volendo dunque stabilire delle tappe, seppure con i naturali margini di sicurezza e con la ovvia aleatorietà delle rigorose catalogazioni, il café-chantant (o caffè-concerto per seguire la generalizzata testata nazionale) vive la sua stagione più apprezzata sino all’immediato primo dopoguerra. Negli anni venti, mentre il fascismo si consolida al potere e non trascura di intervenire con severe imposizioni - la censura teatrale inizia nel gennaio 1923 - il maggior successo va invece all’arte varia, un tipo di spettacolo in qualche modo da considerare come punto di passaggio alla rivista. Più antica, quest’ultima, avendo vissuto un’esperienza abbastanza indipendente dai giorni dell’esordio (nel 1867, con un lavoro di un brasiliano stabilitosi a Milano), salvo un prolungato scambio con l’operetta per naturale contiguità, si è proposta di dare concreta rispondenza alla denominazione che la qualifica: ossia di esemplare con i testi la sua volontà di passare in rassegna (in "rivista”, appunto) fatti, personaggi e motivi del costume più appariscenti.

Non sempre all’altezza di tale impegno critico e spesso portata a preferire elementi non polemici per far meglio risaltare il versante spettacolare, è chiaro che la rivista (salvo casi sporadici e personali come quello di Michele Galdieri, il quale riesce comunque a mettere in scena lavori - L'Italia senza sole, 1925 - non piegati alla totale evasione) deve completamente abdicare alla propria intenzione analitica quando la situazione nazionale si fa più pesante. Il diktat politico la costringe, giorno dopo giorno, a spogliarsi d’ogni istinto critico per consegnarsi al divertimento inoffensivo. E non è senza significato se il 1929 vede l’esordio italiano - con Donne all’inferno - della compagnia viennese dei fratelli Schwarz. Trovato un invitante e spreoccupato motivo d’incontro tra l’operetta e la rivista, essi hanno infatti affidato alla spettacolarità degli impianti scenici, al brillio delle coreografie e alla collettiva bellezza delle numerose interpreti il compito di promuovere una nuova stagione del teatro “minore” europeo. Non diversamente, tuttavia, da quanto già avviene - e da tempo - negli Stati Uniti.

Gli anni trenta, con una minima puntata nei quaranta ormai squassati dalla guerra, segnano dunque il successo pieno di un tipo di trattenimento oltremodo “leggero", non rigidamente chiuso nelle strutture ma piuttosto disponibile per diversi traguardi. La rivista può essere infatti improntata da un totale disimpegno narrativo, fidando quasi in esclusiva sulla presenza muliebre di battaglioni di girls; può far leva sull’estro e l’intelligenza di attori di prosa che accettano di sperimentarsi in un settore tradizionalmente “minore”; può sventagliare una serie di attrazioni internazionali o, infine, riservarsi itinerari intermedi, contando ad un tempo sul richiamo di nomi affermati e sul fascino di anonime ballerine.

Nello stesso periodo, in conseguenza di fatti connessi pure all’esercizio teatrale e cinematografico (che si sta dando rinnovate strutture), nasce l'avanspettacolo, un genere di “serie B”, limitato ovviamente nell’impegno finanziario e in quello spettacolare, cui spetta di rodare i divi di domani (i Rascel, i Fabrizi, i Dapporto-Campanini, i Billi-Riva), oppure di fornire passerelle estremamente popolari per gente che il gran salto non lo compirà mai (i Fanfulla, i Maddalena, i Cecchelin, coraggioso protagonista -quest’ultimo - di una convinta opposizione al fascismo tradotta in ripetuti divieti, censure e galera).

Ripassando questa sommaria cronologia, e ribadendo che i tre successivi tempi hanno un valore soprattutto indicativo, va aggiunto che caffè-concerto e rivista hanno avuto distinte basi operative: Napoli (e ad una qualche distanza Roma) è stata la capitale del primo genere, Milano del secondo.

Ai cafés-chantants, Napoli, ha fornito sedi di grande richiamo e di sicuro prestigio sin dal 1890 (il "Salone Margherita”, il "Circo delle Varietà”, l’"Eldorado”); ha patrocinato iniziative di incidenza nazionale: quella, ad esempio, de "Il café-chantant”, un mensile pubblicato per oltre venticinque anni; ha contribuito per il settore musicale con le massime firme (Salvatore Di Giacomo, Peppino Turco, Rocco Galdieri, Libero Bovio, Ernesto Murolo) e con solide imprese editoriali (la “Bideri”, la “Sontojanni”, la “Mario”); ha lanciato, infine, i nomi prestigiosi di quanti, a cavallo del secolo, hanno consentito, nella scia di quello francese, l’affermazione non soltanto nazionale del caffè-concerto italiano.

Se Parigi, con la prima e la seconda generazione dei cafés-chantants, può allineare interpreti magistrali come Yvette Guilbert, Mayol, Dranem, Polin, e poi Mistinguett, la Baker e Chevalier, la tradizione partenopea delle sceneggiate e delle “periodiche”, dei "tenori della posteggia”, dei pazzarielli e dei Pulcinella, esplode in una serie di figure oltremodo popolari e valide: Elvira Donnarumma, Luisella e Raffaele Viviani, Tecla Scarano, Gennaro Pasquariello, Anna Fougez, Peppino Villani, Gustavo De Marco, Nicola Maldacea. Ed ancora Armando Gill e Agostino Riccio. Con Maria Campi, Ettore Petrolini, Leopoldo Fregoli e Alfredo Bambi, quattro romani, la formazione "sudista” che calca i palcoscenici degli innumerevoli “Apollo", "Eden”,“Orfeo”, “Kursaal” nati in ogni grande o media città italiana è al completo.

Naturalmente, ognuno di essi possiede un suo carattere, una personalità precisa, un mestiere e anche una specializzazione che lo rende "unico” nel proprio genere, nonostante all’apparenza possa sembrare che recuperi l’eredità scenica di chi lo ha preceduto. Se il repertorio della Scarano, ad esempio, richiama immediatamente quello altrettanto popolaresco di Elvira Donnarumma, nettamente diverso è però il suo stile, appoggiato si a doti non comuni di attrice ma pure ad uno studio minuto squisitamente teatrale. Del pari distanti risultano le prestazioni di un Pasquariello e di un Gill, ché nel primo vibra una sconcertante naturalezza di tratti e di invenzioni (fuori d’ogni scuola e d’ogni insegnamento), mentre il secondo gioca interamente il suo ruolo su tutta una serie di sofisticati manierismi “aristocratici”. Ed ancora un analogo divario distanzia le macchiette di Maldacea (un repertorio di quattrocento tipi strappati alla strada, alla piazza, alla scrivania o al salotto) da quelle schizzate da Villani, pure attento a leggere e riprodurre la realtà umana e comportamentale di una certa piccola borghesia, ma maggiormente portato all’accentuazione comica, all’effetto istrionesco, e - insieme - ad una personale cedevolezza per i travestimenti in panni femminili.

Esclusi dal discorso Viviani e Petrolini, giacché entrambi presto trasmigrano nel teatro di prosa e con esiti di notevolissimo risalto (i “tipi” inventati dall’uno e dall’altro si collocano ben oltre la figura caricaturale o il personaggio ricalcato dal vero), è onesto riconoscere che il caffè-concerto non è patrimonio assoluto dell’Italia centrale e meridionale. Anche il nord contribuisce con nomi di riguardo: quelli di Cuttica e Luciano Molinari, e pure di Odoardo Spadaro, della Milly (con i fratelli Toto e Mity), di Gino Franzi e dell’importata Lydia Johnson (madre di Lucy d’Albert).

Mentre De Marco, straordinario “comico-zumpo” (ossia comico-acrobatico, dalla napoletana “zompata"), punta il proprio successo sulla facilità con cui gli riesce di trasformarsi in una marionetta in carne e ossa (Totò ne sarà l’erede diretto), il ligure-piemontese Cuttica dà vita ad un doppio filone „di invenzioni parecchio applaudite: le une legate al personaggio fisso del marmittone tuttoguai (alla maniera del francese Polin) e le altre ricavate da una fitta schiera di borghesi mezzemaniche conosciuti di persona in “scagni" di goviana memoria. L'eccezione strepitosa di Fregoli, un’intera compagnia di attori riunita in un solo interprete, il quale unisce destrezza e velocità sino a mutuarle in proverbialità, ha tuttavia un valido contraltare in Molinari, raffinato e misuratissimo imitatore cui riesce di essere Zacconi e Emma Gramatica, Novelli o Andò, con eguale puntualità di riproduzione e di sapiente accentuazione ironica.

La “rivista” che gli anni trenta condurranno alla quasi assoluta preminenza - mentre gli scambi tra caffè-concerto e arte varia (o varietà) s’infittiscono e l’operetta si piega a diverse esigenze, confortando gli umori cangianti della platea - ha vissuto a Milano l’infanzia e l’adolescenza. Anche Napoli ha tentato questa via, ma gli esiti sono risultati nettamente inferiori. Tenuto a battesimo nel 1867 dall’oriundo Carlo Gomez, con Se sa minga, e ribadito l’esito favorevole l’anno seguente con un testo egualmente dialettale (I'sogn de Milan), il genere trova presto autori di buon livello: Carlo Bertolazzi, Francesco e Giovanni Pozza, Alberto Colantuoni. La prima tappa di indiscusso prestigio la raggiunge comunque solo nel 1908, il 21 aprile, quando al teatro Filodrammatici una compagnia di goliardi (cui s’affianca anche Edoardo Ferravilla) mette in scena la Turlupineide di Renato Simoni. I tre atti del testo satirico - di lì a poco tenuto come base per una lunga serie di imitazioni che ne riecheggiano anche il titolo in "eide” - coinvolgono e portano in passerella temi e personaggi d’attualità: Caruso, Mascagni, Giolitti, Pascoli, Turati, D’Annunzio, i socialisti, i clericali, gli scioperi tramviari, il turismo straniero nella Penisola. La "rivista” degli avvenimenti è ricca e pungente, nella tradizione di un parlare schietto, oltre comodi paraventi e ambigue riserve.

È ancora tempo di libertà e l’esperimento di un’apposita formazione (la "Taverna Rossa”), nata a Milano nel 1914 sulle tavole dell’antico "Eden” e sotto la guida di Carlo Rota, per alcune stagioni si concreta in numerosi titoli di successo. Li firmano commediografi, giornalisti, scrittori: da Colantuoni a Fraccaroli, da Mazzuccato a Veneziani, a Scalarini, Rossato, Serretta, Zambaldi. Gli interpreti (oltre a Rota, allievo di Ferravilla) si chiamano Collino, Barella, Maria Donati, Gigi Ferrari, Olga Fabbri, Mara Ravel. Tra le reclute figura Anna Menzio, la futura Wanda Osiris.

Contemporaneamente, a Torino, l’attore Eugenio Testa e lo scrittore-caricaturista Giovanni Manca avviano un’altra fortunata iniziativa rivistaiola. La loro “ditta”, cui collaborano per i testi anche Bel Ami e Ripp, fa leva sui nomi di Emma Sanfiorenzo, Isa Bluette (più tardi a fianco di Nuto Navarrini), Milly, e su quello - ancora sconosciuto - di Erminio Macario. Nel 1921 prende pure forma un tentativo parecchio travagliato e certo sconcertante per il provinciale pubblico italiano: quello del "Teatro della Sorpresa”, una compagnia futurista diretta da Rodolfo De Angelis, poeta-giornalista-attore-pittore-commediografo e soprattutto amabile biografo del palcoscenico "minore", e con l’intervento di F. T. Marinetti. Varato al Mercadante di Napoli, lo spettacolo subisce violenze, contestazioni, critiche ed entusiasmi, provoca baruffe e gesti scalmanati, accende polemiche a non finire. Viene ripreso l’anno seguente, come "Nuovo Teatro Futurista” e con la devota partecipazione di alcuni accaniti marinettiani: Cangiullo, Prampolini, De Pero, Casavola, Mix. Ma i risultati non sono meno contrastati.

La stagione della vitalità critica, dell’impegno cattivo, della satira politica è ormai al tramonto. L’epitaffio lo pone, nel 1922, Manicomio! di Ramo-Rota-Galli, ove l’attore-cantante Lino Medini, esatta controfigura di Mussolini, sostiene il ruolo di un folle fuggito da un ospedale "parlamentare”. Anche il duce assiste alla rappresentazione al Costanzi di Roma: un mese dopo, presso la Presidenza del Consiglio, viene istituita la censura sui testi teatrali.

Negli anni che precedono il 4 novembre 1929, quando gli Schwarz presentano a Milano Donne all’inferno, le compagnie d’operetta s’adeguano al nuovo corso della rivista. Intuendo che, troncati gli umori irriverenti, il richiamo dovrà essere interamente incentrato nello sfarzo, le coreografie e l’evasione, parecchi capocomici decidono di mutare rotta. Armando Fineschi e Maria Donati, Guido Riccioli e Nanda Primavera, Nuto Navarrini e Isa Bluette, Achille Maresca, s’industriano a trovare un giusto equilibrio tra la loro antica ed esperta fatica e l’occasione nuova. Rinforzano perciò i quadri attingendo nel caffè-concerto e nel varietà; Totò passa in rivista nel 1928; lo seguono Nino Taranto, Guido e Ciccio De Rege e parecchi altri.

L’inedita forma di spettacolo non attrae però solamente quanti, da anni, stanno battendo i palcoscenici deH’arte varia. Anche gli attori di prosa si lasciano tentare dalla curiosa esperienza, ed è proprio la compagnia diretta da Dario Niccodemi, una delle più affermate e professionalmente qualificate, a volersi provare per prima in questo cambio di marcia. Un testo di Oreste Biancoli e Dino Falconi, Triangoli, fornisce lo spunto per portare avanti - in tre tempi - una minima vicenda affidata all’esperta interpretazione di Elsa Merlini, Luigi Cimara, Ruggero Lupi e Nino Besozzi. Neppure passa una stagione e un’altra formazione di grido, la "Za-Bum” guidata da Mario Mattoli e Luciano Ramo, opta anch’essa per il teatro leggero. Questa volta, con Le lucciole della città ancora di Biancoli e Falconi (chiaramente ispirata nel titolo al chapliniano Le luci della città), debuttano in rivista Vittorio De Sica, Umberto Melnati, Pina Renzi, Amedia Cheliini, Giuditta Rissone, Camillo Pilotto e Franco Coop.

Nello stesso anno, il 1931, uno spettacolo di particolare impegno produttivo, Wunder Bar viene importato in Italia: alla sua versione - una trama comicodrammatica offre il pretesto per la successione di esemplari numeri d'attrazione -partecipano attori e attrici dell’operetta, della rivista, della prosa: Armando e Arturo Falconi, Mario Brizzolari, Titina, Aldo Rubens, Cesare Zoppetti, Tino Erler. È chiaro che i generi hanno ormai trovato una pacìfica coesistenza e che il tempo di una netta separazione tra palcoscenico "minore" e “maggiore” ha i giorni contati. Alla rivista stanno collaborando vedettes come Isa Bluette e Anna Fougez, per le quali si allestiscono sontuosi spettacoli: Gatte di lusso, Trionfo italico, Donne, ventagli e fiori, e attori d'impegno come i De Filippo. Anche Eduardo firma alcuni copioni; di lì a poco sarà la volta dì Mosca, Guareschi, Manzoni, Campanile. Nel 1937 va in scena Bertoldissimo di Falconi e Frattini, un omaggio al popolare settimanale umoristico diretto da Mosca e Metz ("Il Bertoldo").
Quando nel giugno 1940, con la guerra alle porte, gli Schwarz abbandonano l’Italia dopo tanto fruttuoso e remunerativo lavoro (il loro ultimo spettacolo è Mille e una perla, ma il pubblico ancora ricorda i temi del loro Al Cavallino Bianco), e Odoardo Spadaro è l’interprete - con Lucy D’Albert - di 41 ma non li dimostra, due autori parecchio affermati, Luciano Ramo e Sandro Dansi, si accingono a scrivere Questa sera si fa la rivista!, un copione tagliato a misura sulle spalle della popolarità di una Dina Galli!

Ha quarantun anni (e molti in più) e davvero non li dimostra. Dietro l'angolo stanno i Rascel, i Fabrizi, le Magnani, i Sordi, i Chiari, i Dapporto, le Nava, gente che si è formata sulle tavole dell’avanspettacolo e che si appresta a rinforzare i quadri dei Macario, Osiris, Totò, Taranto. Anche gli autori e gli organizzatori si rinnovano, ma i "vecchi" tengono bravamente sulla breccia: Biancoli, Galdieri, Paone, è di quest’ultimo, appunto, la sigla più prestigiosa del teatro italiano: dal 1927 i suoi "Spettacoli Errepi” hanno visitato la prosa, la musica, l'operetta, la rivista, il varietà, le grandi attrazioni.

Claudio Bertieri


La storia

Il teatro di rivista, o più comunemente rivista, fu un genere di spettacolo teatrale di carattere leggero che in Italia conobbe la massima popolarità tra la fine degli anni trenta e la metà degli anni cinquanta, collegato tra la progressiva sparizione dei vecchi generi teatrali come il varietà, il Café-chantant, l'operetta e l'avanspettacolo, fino alla grande affermazione della commedia musicale.

Il teatro di rivista era un misto di prosa, musica, danza e scenette umoristiche ispirate all'attualità spicciola e ai tradizionali cliché erotico-sentimentali, uniti da un tenue filo conduttore e dalla presenza di personaggi fissi come la soubrette.

Simile ai sottogeneri correlati dell'operetta e del musical, la rivista unisce contributi musicali, di danza e recitazione in una presentazione unica; al contrario di questi però manca la necessità di attenersi continuamente a una trama. Un tema generale funge da cornice a una successione meno vincolante di numeri, in cui si alternano esibizioni soliste e ensemble di danza.


Luxe e Voluptè, teoria della rivista

La produzione

Gli spettacoli delle Folies Bergère rappresentano Parigi sia per gli stranieri che per i Francesi. In un certo modo, è vero. Le Folies Bergère sono uno spettacolo per turisti. I Francesi ci vengono per i primi sei mesi, non di più, perché i Parigini sanno che è uno spettacolo montato per gli stranieri e non per loro, e questo li secca.

Quando ci vengono, sono contenti: “Non sapevamo che fosse così”. Ci sono molti Parigini che non sono mai venuti alle Folies-Bergère. Quando per caso ci capitano, perché sono obbligati per via dei parenti che vengono dall’estero o dalla provincia, si stupiscono di trovare uno spettacolo per nulla pornografico, molto gradevole, lussuosissimo.

Se uno spettacolo del genere non fosse fatto per gli stranieri, non si potrebbe tenere in cartellone per quattro anni come si fa ora. Bisognerebbe cambiare ogni anno, come prima della guerra: prima del ’38 si cambiava spettacolo ogni nove mesi, perché non c’era abbastanza pubblico.

Con lo sviluppo del turismo dopo la guerra, possiamo fare spettacoli molto più sontuosi, molto più ricchi perché possono durare quattro anni filati. Il primo anno si ammortizzano le spese, il secondo anno si guadagna un po’ di soldi per pagare le tasse, il terzo anno gli incassi servono per lo spettacolo seguente, il quarto anno, quando la cosa funziona sempre meno rispetto ai tre anni precedenti, si guadagna qualcosa da dividere fra le duecentocin-quanta persone che lavorano alle Folies.

La Rivista

Per fare una rivista non ci vuole un soggetto solo come per l’operetta e la commedia musicale; non si potrebbe passare da un quadro all’altro, bisognerebbe restare legati a un solo stile, a una sola epoca, come nell’operetta (sempre 1880, 1890, al massimo venti-trent’anni avanti e indietro). In una rivista è la varietà che rende lo spettacolo piacevole. Il pubblico viene da tutto il mondo e così ciascuno ci trova un pezzetto del proprio paese.

E poi, Venezia... la Russia... si prestano a musiche e costumi così graziosi. Non si può sempre fare del folklore francese: ce n’è così poco. E allora si deve cercare negli altri paesi qualcosa che si presti ai nostri quadri. E ci vogliono dei soggetti per i quadri nudi perché le Folies Bergère senza quadri nudi non sono le Folies Bergère.

Il nudo

Quando ci sono quadri con getti d’acqua o piscina è logico che le ragazze non siano vestite, ma non bisogna mai fare un quadro nudo per dire: sono nude! Mai scenografie con strade o salotti; le donne non sono mai nude nei salotti.

Quando sono nude sulla scena, c’è una ragione: sono in foresta, o nell’acqua, là dove è logico che siano spogliate. Mai però unicamente per far vedere il proprio corpo. Queste cose le lascio agli altri locali specializzati di Parigi, e Dio sa quanti ce ne sono, ce ne sono davvero troppi. Il nudo integrale io non lo pratico mai alle Folies Bergère, lo trovo assolutamente inutile.

Una donna completamente nuda non è mai graziosa come quando ha qualche cosa di nascosto. Bisogna sempre nascondere qualche cosa, e questo qualche cosa non è sempre quello che si pensa: ma in ogni caso bisogna nascondere qualche cosa perché lo spettatore possa indovinare. E questo vale anche per gli uomini: ci sono dei locali a Parigi che esibiscono uomini completamente nudi, e io non vedo perché si debba proprio mostrare tutto, hanno l’aria di essere alla visita militare. Non hanno neanche il corpo dipinto, sono proprio bianchi, brutti.

E poi, un uomo completamente nudo è sempre molto brutto.

Il ritmo

Nella rivista, tanto per dare una regola, bisogna fare tutto, e poiché io mi faccio da solo i quadri, le scene, i costumi, la regia, tutto insomma, lo so bene. Conosco il palcoscenico delle Folies Bergère, è piccolo: solo sei metri di profondità; io calcolo le mie scene in modo che tutto si svolga molto rapidamente perché la rivista se non procede a un ritmo svelto è insopportabile. La sola scusa per un quadro di rivista, anche se è poco riuscito, mal eseguito, è che vada avanti speditamente, molto speditamente. Nel momento in cui vi accorgete che sulla scena non succede niente, deve subentrare un altro quadro, subito. Questo salva tutto.

Ci sono ventiquattro o trenta quadri, non so neanche più io quanti sono, e tutto si svolge con una rapidità fin troppo esuberante, eccessiva. La gente è sconcertata, si chiede: "Abbiamo saltato un numero, per caso?" Nel quadro con la Grande Caterina, per esempio, l’imperatrice scende con un immenso mantello: appena lo si vede svolgersi lungo lo scalone, il quadro finisce, subito. Questo è il grande lusso. Così si deve fare. Non si deve stancare la gente.

Il lusso

Lusso vuol dire non vedere la gente sulla scena come la si vede per la strada. Ci sono dei locali che fan ballare per tre ore dei tipi in pullover e blue-jeans. Trovo che non ci sia bisogno di andare a teatro per vedere cose simili. Le vediamo purtroppo per le strade. Sulla scena delle Folies Bergère la gente vuol vedere donne ben vestite, riccamente addobbate, con delle belle stoffe e ricami, ben pettinate, con cappelli, guanti, scarpe e, nei quadri di lusso, con costumi d’altri tempi, costumi d’epoca lavorati, costumi che hanno bisogno di centoventi metri di stoffa.

Quel che fa il costume nel music-hall è la scala e l’esagerazione nello stile e nelle misure. La Grande Caterina non ha mai portato un mantello di venti metri come quello di Liliane Montevecchi, è l’esagerazione del music-hall. Quando portavano le piume sul cappello, nel 1900, le donne non hanno mai avuto piume così alte: qui abbiamo piume di due metri. Lusso: lusso delle proporzioni esagerate e dei colori allettanti, rosa, mauve, poco grigio, sempre un quadro marrone, tanto per cambiare. La piuma è meravigliosa: non fa ricchezza, ma dà leggerezza alle ragazze. Quando hanno delle piume nella schiena o ai fianchi e camminano, anche chi ha la camminata pesante, con tutte quelle piume in movimento, diventa come un uccello lieve e favoloso. Questo è la piuma: dà l’impressione che la donna non cammini sulla scena, ma voli.

Le grandi toilettes devono impressionare. Dopo un quadro nudo, vedere di colpo tutte quelle grandi crinoline impressiona il pubblico. Il materiale in sé non è magari molto ricco ma dà l’impressione di esserlo. Il nero e l’oro fanno nobiltà, ricchezza. Amo molto il nero. Quando ci sono molti colori, mi piace introdurre d’un tratto una macchia nera. Amo le piume nere. Non si deve esagerare: un quadro tutto nero fa troppo carro funebre. Ma un costume nero in mezzo ai colori è bellissimo. C’è un quadro in cui tutte le donne indossano false pellicce bianche e nere. È lussuoso, naturalmente, perché costa caro, ma la rivista è un sogno, un libro illustrato per adulti. Se non si vuol fare del lusso, inutile fare la rivista: si faccia la rivista negli hangars con i testi e i giochini. La cosa può anche avere un valore, ma non alle Folies Bergère. Il pubblico che viene alle Folies Bergère ci viene per vedere delle cose belle, non delle brutte cose. Si va a teatro per sognare, non per vedere gli orrori che si vedono purtroppo nelle vetrine dei negozi e nelle strade.

Gli elementi della tradizione

Lo strascico e la scala sono la tradizione delle Folies Bergère, come il french can-can. In tutte le riviste metto il french can-can, per gli stranieri è importantissimo. Non appena sentono il ritmo di Offenbach, cominciano a saltellare sulle poltrone. Sono molto lusingati perché riconoscono la musica. Bisogna giocare con loro. Lo spettacolo alle Folies Bergère è un gioco. La scala è necessaria perché la scena non ha profondità, sei metri soltanto. Se le donne scendono danno l’impressione di venire da più lontano. Un trompe-l’ceil.

In tutte le riviste metto le scale. Senza scala non c’è rivista, e senza paillettes non si può fare rivista, e senza piume di struzzo non si può fare rivista. Un mucchio di gente ha tentato di fare qualcos’altro già venti e trent’anni fa. Una volta, qualcuno voleva fare una rivista tutta in bianco e nero; l’idea era molto bella, ma al terzo quadro la gente ne aveva abbastanza. È la varietà che fa tutto. In un ristorante non potete mangiare quattro volte maiale arrosto, anche se cucinato in maniera differente. Mangiate un’insalata, formaggio, un piccolo dessert. Lo stesso a teatro, lo sono un buon cuoco. Conosco le ricette. Servo il pubblico senza turbarlo. Non è alle Folies Bergère che si fanno le rivoluzioni teatrali, lo faccio la rivista come la capisco e non mi lascio influenzare da nessuno, perché l’avanguardia passa di moda più in fretta d’ogni altra cosa. Non l’ho detto io, l’ha detto Louis Jouvet. Niente di più démodé delle avanguardie. Appena si inventa, già è démodé. E questo non è il caso delle cose classiche, della rivista classica, come la chiamo io, quella delle Folies Bergère, del Lido, del Moulin-Rouge. Non si può lottare contro le cose stabilite da un secolo in questo genere di spettacolo. E le Folies Bergère hanno compiuto cent’anni.

La struttura della rivista

Nella prima parte c’è sempre un prologo abbastanza ricco perché il pubblico possa prendervi gusto. Dobbiamo dirgli: "Ecco qua, questa sera vedrete delle belle cose”. Se si fa un prologo povero, la gente dice: "Ah, è questo le Folies Bergère!” ed è subito disgustata. Invece al primo quadro introduco sempre un grande effetto scenico, come al finale del primo atto: tutta la troupe vestita allo stesso modo sulla scala.

È un addio prima dell’intervallo. Lo stesso al finale del secondo atto, con il grandissimo effetto, la troupe al completo, dal soffitto si fanno calare degli elementi scenografici, si lanciano dei palloncini, delle stelle filanti. Per ogni rivista scende qualcosa di diverso in mezzo: attualmente scende la Torre Eiffel. Per lo spet-
tacolo precedente scendeva una giostra, era ancora più bello, con tutti i cavalli bianchi con le piume e sopra le ragazze. Girava, era una vera giostra. La Torre Eiffel è fatta di tre pezzi che si incastrano uno nell’altro. Siccome gli stranieri vengono a vedere le Folies Bergère e il giorno dopo vanno a vedere la Torre Eiffel, qui vedono tutt’e due le cose in una sera.

Nella rivista attuale c’è anche lo champagne, l’ho fatto apposta per fare uno scherzo, per parodiare le antiche riviste, ma il pubblico lo trova molto bello. Secondo me è un po’ pompieristico, non è affatto il mio genere.

Poi ci sono le passerelle. Ho introdotto la passerella nell’anteguerra. La gente si diverte. È una grande tradizione delle Folies quella di far partecipare il pubblico. L’ho sempre fatto. Tutt'a un tratto il pubblico si lascia andare, lo sono poco pretenzioso, so esattamente quel che valgo, non voglio andar più in là, non lancio messaggi nei miei spettacoli, né religiosi, né politici, niente di tutto ciò. Diverto la gente. La gente anche oggi vuol ridere.

Per la costruzione di una rivista ci vogliono sempre dei quadri nudi, dei siparietti, un grande quadro, un quadro storico sempre con Maria Antonietta o Caterina di Russia o Maria Stuarda o qualcos’altro. C’è sempre una cattedrale l’Ave Maria, non avete notato? Sempre cose di Chiesa. È una mia particolarità. Nello spettacolo attuale il quadro religioso è messo subito dopo il quadro della prigione, è uno choc. È un numero appena schizzato che si svolge in un carcere dove gli uomini sognano delle donne, con apparizioni femminili; ma è solo una visione. Un altro elemento fondamentale è la piscina. La mettiamo sempre nella seconda parte perché è lunga da installare, bisogna togliere il palco. Dopo la piscina bisogna inserire sempre il numero con la gente che sale dalla platea, che non ha bisogno di scene. Si recita sul davanti: di dietro si toglie la piscina, che è complicatissima. La successione dei quadri è stabilita tenendo conto dei cambiamenti. Il siparietto fra due grandi quadri. Durante i siparietti una donna o due uomini intrattengono il pubblico in modo che dietro gli attori si cambino, si mettano in posa e il sipario si alzi sul grande quadro. Ma il pubblico non vede quest’architettura della rivista. Bisogna sempre fare i siparietti senza scene, con il sipario soltanto, perché dietro possano montare il grande quadro. Faccio tutto questo senza riflettere molto. Sono talmente abituato che non ci penso, come un cuoco che prepara la sua torta e senza quasi fare attenzione. Faccio sempre dei paragoni culinari, perché mi piace cucinare. Dopo un arrosto, si ha voglia di mangiare dell'insalata, dopo un grande quadro, faccio sempre qualcosa di lieve, ragazze con la sonagliera sulle scarpe, cosette graziose. Dopo la cattedrale bisogna fare qualcosa di leggerissimo.

Il testo è ridotto al minimo, uso dei termini che gli stranieri possano comprendere facilmente. Uso il parlato per collegare, quando è veramente necessario. Non bisogna annoiare la gente con le parole perché la gente non ascolta.

Ma ci vogliono sei mesi per costruire le scene.

I temi d’una volta

Una volta era facile fare una rivista. Per esempio c’era una scena che rappresentava un’immensa borsetta femminile. La borsetta s’apriva, ne uscivano delle ragazze vestite da oggetti e annunciavano: “Ecco la chiave ed ecco il fazzoletto ed ecco la boccetta del profumo...”, e via di seguito con tutto quello che si trova in una borsetta di donna. "Ecco il numero di telefono del suo amante, il numero di telefono del marito”. Ogni volta usciva fuori una ragazza e passeggiava avanti e indietro. Il costume era l’oggetto. Una donna nuda rappresentava la chiave e aveva delle catene. Era la rivista ridicola. Per farla ci vogliono tre giorni, non di più. Una volta ho fatto uno spettacolo in un cabaret di Montmartre e ho voluto fare apposta una rivista retrospettiva. E così ho messo in scena un pranzo; il maitre d’hotel che era il cantante diceva: “Gentili signore, il pranzo è servito". E allora venivano fuori gli antipasti, poi le donne vestite da aragosta, poi il piatto di carne - donne su un canapé - poi i formaggi, un défilé di tutti i formaggi d'Alsazia, deH’Alvemia, in costumi nazionali. Poi c’era il caffè: un balletto con le ballerine vestite da grani di caffè in calzamaglia marrone, su un ritmo di rumba un po’ esotico. Quindi il bicchierino di liquore, il cognac. Una volta si facevano delle riviste così. Magari si facevano i mesi: gennaio, febbraio, dodici donne in parata, o anche i sette peccati capitali. Erano i temi classici. Succedeva intorno al 1930.

lo sono arrivato a Parigi nel 1933. Ho visto uno spettacolo alle Folies Bergère, sono rimasto sbalordito, l’ho trovato di un démodé raro, di cattivo gusto, orribile! C’era una scena che rappresentava una scuola: una professoressa con un piccolo chignon e le studentesse sedute sui banchi con dei vestitini da scolarette, grembiu-lini e camicette; suonava la ricreazione e tutte le ragazze uscivano, mostrando la schiena al pubblico. Avevano tutte un buco sul didietro: sui banchi c’era scritto “vernice fresca"! Questi erano i quadri! Incredibile! Nel 1933-1935 ho cominciato a fare i costumi, poi verso il 1938 le scene. Poi è venuta la guerra e mi hanno proi-
bito di lavorare; dopo la guerra sono diventato autore di rivista.

Lo stile

Ho inventato allora uno stile che continuo ad applicare, e che è stato talmente copiato che quando vado all’estero ho l'impressione di essere io a copiare. Trovo i miei quadri anche a Tokyo. I Giapponesi hanno fatto delle riviste copiando per filo e per segno i quadri delle Folies. Comprano le diapositive, è facilissimo. Dal momento che è una cosa che viene da Parigi, immaginano che sia meravigliosa, lo, quando faccio uno spettacolo, sono sempre un po’ deluso perché non riesco a farlo esattamente come voglio. Nessuno può fare quello che realmente immagina; gli interpreti non corrispondono esattamente a quel che realmente avete in testa.

Ma Liliane Montevecchi è meravigliosa, di buon umore, dà l’impressione di essere felice in scena, ed è felice. Prende il pubblico a testimone e questa è sempre una garanzia di successo. Mi piace come fa tutto, a un secondo livello, diciamo, con un’arietta maliziosa, come se prendesse in giro se stessa: “non crediate che io creda di essere la Grande Caterina, sono Liliane Montevecchi che recita la Grande Caterina”. E perfetto: infatti ho inventato tutta una storia che falsa volutamente la verità storica, ho immaginato un incontro fra la Grande Caterina e Casanova, a Venezia, che non è mai esistito. L’ho fatto per i costumi e per cambiare il cóté russo e andare a Venezia... le serenate italiane! Tutt’a un tratto, si passa da un quadro all’altro, siamo a Venezia, c’è un tipo che canta una barcarola su un verone... Ma non mi limito a questo. A volte faccio degli incontri a cent’anni di differenza: ho fatto un quadro con Maria Stuarda, dove si canta \'Ave Maria di Gounod. Perché non si dovrebbe farlo al music-hall? La rivista è anche questo, assenza d'ogni ragione, d’ogni logica.

Introduco sovente dei pas de deux classici. Prendo Beethoven o Liszt. Mi piace la musica classica, perciò la uso, come le voci dell’opera lirica. È come un campionario di tutte le possibilità. Prima non lo si faceva al music-hall. La musica pop, sempre e dovunque, è stancante.

In Ungheria facevo l’operetta; facevo solo lo scenografo, neppure il costumista facevo, non sapevo la differenza fra il velluto e la seta. Oggi so tutto.

Gli artisti

C’è sempre grosso modo lo stesso numero di persone che recitano. Le mannequins non fanno mai le femmes nues, e neppure le ballerine, sono una categoria a parte le ballerine, sono pagate per il balletto. Ci sono quindi le categorie nues e le categorie mannequins vestite (sono delle ragazze molto alte, che si limitano a passeggiare).

Le nues non ballano; al massimo due o tre, un po’ più agili, lo fanno, le altre passano e basta. Per quanto riguarda i costumi, le ragazze alte portano dei grandi costumi storici, le ballerine portano dei costumi più leggeri perché devono muoversi: quindi niente grandi cappelli, a parte il finale in cui tutte le ragazze sono vestite allo stesso modo. Scendono tutte dallo scalone, fanno qualche gesto, ed è finita, non è niente di speciale. Ma quando ballano, bisogna farle indossare dei cappelli piccoli e dei costumi ridotti.

All’inizio avevo una cantante, che adesso è in vacanza. La sostituta canta in play-back sulla voce della cantante, che è una farmacista di provincia. L’ho trovata in una farmacia: cantava preparando le medicine. Credevo fosse la radio, invece guardo e vedo che è lei. Mi ha detto: “Si, sono una cantante dell’opéra-com/gi/e”.

Faccio dei quadri su misura per la vedette. Se faccio un quadro per Joséphine Baker, esso sarà assolutamente diverso da un quadro per Sylvie Vartan. Ci mancherebbe altro! Bisogna
servire gli artisti, prima di tutto. Ho fatto due spettacoli con Joséphine Baker, è meravigliosa sul lavoro, coscienziosissima. Sente lo spettacolo. Quando ha un vestito, sa camminare in modo che lo si veda bene, di fianco, di dietro, sa bene quanto sia importante il vestito in una rivista. Bisogna che l’artista dì rivista sappia fare di tutto, questo diverte il pubblico: cantare una canzone realista, fare una danza sulle punte, interpretare una canzone moderna, camminare, scendere la scala, avere del sex-appeal, del fascino e delle qualità d’attrice perché deve anche parlare, deve fare di tutto. È un tirocinio molto lungo che ci vuole. Certe sì adattano benissimo, altre meno. Ho lavorato anche con delle attrici come Suzy Prim: non cantava molto bene, non ballava molto bene, ma aveva una personalità, una presenza!...

Non ci sono state molte vedettes nel music-hall: Mistinguett, Joséphine Baker, Maurice Che-valier, poi un gran silenzio. Le grandi vedettes del music-hall ora non esistono più. Il pubblico non domanda il titolo, non chiede quello che c'è in una rivista. Si va alle Folies Bergère.

È una festa per gli occhi.

Michel Giarmanthy


Divi e dive della rivista

Crediamo sia più facile contare le stelle della Via Lattea che passare in rassegna tutti, ma proprio tutti i comici, maggiori e minori, del nostro Teatro di Rivista. Parecchi sono già « arrivati », molti « arriveranno » domani, moltissimi sono in cammino.

Si arrischierebbe poi, quasi involontariamente, di determinare una graduatoria: e nemmeno Cyrano, il giorno in cui si batteva, da solo, contro una dozzina d’avversari, alla Porta di Nesle, si cacciava in un guaio più pericoloso. Dunque: nè graduatoria di qualità e di bravura nè ordine alfabetico; ma alcuni nomi, così, come affiorano, a capriccio nella nostra memoria.

L’agguerrita falange « napoletana », che è anche la più numerosa, conta, oltre quelli che già ci venne fatto di citare, un validissimo attore: Franco Sportelli. Sportelli recita in Rivista ma potrebbe recitare domani tranquillamente in Prosa: ha una sua forza comunicativa, una sua vis comica pronta e sicura, che a momenti ricorda quella di Peppino de Filippo; è tutto impeto e immediatezza, come lui, ma a tratti sa valersi anche di toni smorzati che non escludono l’ironia. Fanfulla è un buffo all’antica, un « marno » alla maniera del povero Ciarli, un ciondolone finto tonto che ogni volta in cui appare in scena indossa una giacca diversa, dai colori fluorescenti: rosa di confettura, verde pistacchio, azzurro non-ti-scordar-di-me, blu-inchiostro stilografico, giallo zafferano. Renato Maddalena rimane nella buona tradizione, senza far spicco per estrosi atteggiamenti. Bruno Berri viene dalla Prosa e non dimentica mai che anche in scena l’efficacia non deve divorziare dalla misura. Walter Marcheselli caratterizza con gusto i suoi personaggi, cui dà un lepore alla Dottor Balanzone, singolarmente piacevole.

Alto, allampanato, programmaticamente impassibile, Raimondo Vianello ha creato in Rivista un « tipo » che gli è valso al primo incontro il favore del pubblico: quello del comico glaciale, staccato, alla Buster Keaton (talvolta però arriva a ricordare persino Frankenstein e il Dottor Mabuse), che con la sua maschera di ipnotico riesce a raggiungere gli effetti più irresistibili. È un attore che « fa classe a sè », nè più nè meno di due giovanissimi — Dario Fò e Giustino Durano — passati dal microfono alla ribalta per affermarsi vittoriosamente. Fò e Durano sono attori veramente nuovi, dalla personalità inconfondibile: il successo che hanno strappato in Co-coricò è stato un meritatissimo premio.

Sempre fra i giovani che si sono guadagnati la distinzione del nome a carattere ben visibile sui manifesti, figurano Bramieri, Conti, Cajafa, Pisu e Pelitti: recitano quasi sempre insieme, il loro motto è quello mazziniano: «Uno per tutti e tutti per uno », e si dividono gli applausi con esemplare fraternità.

Prime « soubrettes », seconde « soubrettes », « soubrettine »... Fateci la grazia di non costringerci a procedere a classificazioni. Anche perchè la seconda « soubrette » di oggi potrà diventare la prima « soubrette » di domani, e la « soubrettina » che ora soltanto si affaccia dalle quinte conoscerà forse, attraverso una carriera miracolosamente rapida, la gioia del trionfo.

Non « soubrette », ma « la soubrette », senz’altro, e quale veramente dovrebbe essere: — attrice, cantante e ballerina ugualmente completa — ecco Rosy Barsony, un’ungherese che è ormai diventata di casa nostra, allo stesso modo di un’altra ungherese come lei indiavolata e proteiforme: Clara Tabody.

Il loro vivido successo era stato preceduto di poco da quello di due viennesi che pure non impiegavano molto tempo ad acclimatarsi fra noi: la piccola Lotte Menas («Ottilia» alla pàprica nel Cavallino bianco) e la longilinea Lilly Minas.

Fra le nostre artiste più affermate figurano in prima fila la bellissima Marisa Maresca (la quale oggi sembra aver rinunciato al Teatro per assaporare più intimamente le gioie della famiglia e della maternità); Vera Rol, dal cran parigino aromatizzato dall’accento torinese; Marisa Merlini (« Due spalle opime, due spalle di sasso - fatte per camminarvi a suon di tube », cantava Emilio Praga); Elena Quirici, che debuttava a nove anni in Bertoldissimo quale enfant prodige, e che oggi è una cantante deliziosa e ima spettacolosa ballerina; la bionda evanescente Myriam Glori e l’altrettanto bionda ma per nulla evanescente Nuccia D’Alma; Luisa Poselli, la quale recita scandendo le parole in modo così risoluto da dar l’illusione che stia mordendo invisibili mele; Erika Sandri, dall’istintiva comicità petroniana; Lia Cortese, capace di apparire disinvoltamente in scena nello stesso costume della Venere uscente dal mare nel famoso quadro del Botticelli; Adriana Serra, dallo spirito pronto e dal sorriso magnetico;

la brunissima Lia Origoni, che canta con accenti fondi e nostalgici accorate romanze, e la « chioma d’oro » Tina de Mola, che coi suoi squillanti gorgheggi è la Galli-Curci della Rivista; la poliglotta Katyna Ranieri, la dolce Edmea Lari, la « trepidante » Minnie Gérard, la statuaria Irene d’Astrea, l’opima Silvana Blasi, la piccante Flora Medini, la splendente Herta Percy, fiore del giardino viennese, la sognante Linda White, la giunonica Nyta Dover. Nè possono essere dimenticate Annamaria Spinelli, dal brillante talento parodistico, Luciana Cervi, Magda Gonnella, Rosetta Pedrani, Laura Gore, le sorelle Di Fiorenzo, dalla comicità « buttata » e divertente; mentre una menzione speciale meritano quali caratteriste piene di mordente e di calda simpatia Elena Borgo, Vera Nandi e Anna Campori.

L’ultima Leva delle soubrettes vede già « lanciati » i nomi di Lauretta Masiero, di Dorian Gray (che è italianissima malgrado quello pseudonimo wildiano molto ambiguamente maschile), di Nicla di Bruno e di Flora Lillo: tutte già impegnate in ruoli di prim’ordine a fianco di qualche grande nome. Forse da questo quartetto potrebbe uscire la futura star. Gli amatori di oroscopi per il domani sono poi invitati a segnare nel loro taccuino segreto i nomi di Franca Rame e di Giancarla Vessio: due giovanissime affascinanti attrici che spiano impazientemente l’occasione di balzare in primo piano.

Dino Falconi e Angelo Frattini


Così la stampa dell'epoca


La Settimana Incom Illustrata, 5 novembre 1955


Riferimenti e bibliografie:

  • "Guida alla rivista e all'operetta" (Dino Falconi - Angelo Frattini), Casa Editrice Accademia, 1953
  • "Follie del Varietà" (Stefano De Matteis, Martina Lombardi, Marilea Somarè), Feltrinelli, Milano, 1980
  • Claudio Bertieri in "Sentimental, la rivista delle riviste", Rita Cirio e Pietro Favari, Bompiani, Milano, 1975
  • Michel Giarmanthy - Intervista a cura di Simone Benmussa e Alfredo Arias in "Sentimental, la rivista delle riviste", Rita Cirio e Pietro Favari, Bompiani, Milano, 1975