Totò e... Cesare Zavattini

Sei il mio uomo

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Anche i poveri possono essere cattivi fino a questo punto? Certo, anche i poveri. Una volta per sempre vi dirò che l'uomo non va diviso come al solito nelle due categorie: povero e ricco - bensì buono e cattivo. Ciò non toglie che i ricchi abbiano il dovere di non approfittare troppo di questa distinzione.

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Nel 1917 vidi anche De Marco, di cui secondo alcuni Totò era figlio, in quanto ne ripeteva, almeno in parte, la mimica. Che periodo! Scopersi Petrolini, Viviani, Cuttica e Manara, Molinari, Armando Gill, Pasquariello, la Donnarumma, i Faraboni, Gastone Monaldi, correndo dalla Sala Umberto al Jovi-nelli, e qualche volta al Margherita, tre variété, in un giorno. Non ho nominato Anna Fougez, Bambi, Tecla Scarano, Gino Franzi, ecc. Ero quindicenne, coi calzoni corti, tutto solo, ma persi l’anno scolastico e fui mandato al confino ad Alatri dove passai tre anni meravigliosi senza immaginare che vent’anni dopo avrei fatto (malamente) il critico del variété su un settimanale...
Tutto il periodo del teatro degli anni Trenta, direi che non mi interessava — certo non quanto, da ragazzo, mi aveva appassionato il variété. Qualche rivista, certo... C’era Galdieri, che ne faceva un sacco, ma non le condividevo. La rivista alla Galdieri contraddiceva tutta la creatività del variété italiano. Galdieri, se faceva prendiamo l'Orlando furioso con Totò, con le ballerine, le scene, questo e quello, e tante filastrocche poetici-stiche... reggeva; ma questo non vuol dire niente, era superficiale, piccolo-borghese.
Come si salvava Totò? Si salvava perché inseriva sempre dentro lo spettacolo qualche suo testo. Questo ha un’importanza non comune, perché non c’è pericolo, erano brutte cose, e quanto più non sembravano brutte, tanto più lo erano. Pareva che si elevassero a un certo tono che dava a Totò un valore che altrimenti non avrebbero avuto, mentre invece il suo valore lo aveva intatto laddove respingeva tutto quest'altro materiale. Il suo sketch era li, si poteva sempre dire: "facciamo tre sketch di Totò, e siamo a posto"; ma l'immaginazione di quelli che lo manipolavano era un vero disastro.
Io avevo cominciato a contattare Totò, e poi siamo diventati amicissimi, ma Totò non era trattabile in quanto non aveva logica... Stava volentieri a chiacchierare con me chissà di che cosa (mi ricordo che quando in viale Parioli 41 ci serviva vino o caffè, lui in persona, su un vassoio d’argento stemmato, poi lo riponeva sull’étagère pulendolo con il gomito), ma poi usciva e se Guglielmo Giannini gli offriva una cosa la faceva perché seguiva certi criteri pratici, senza mai amministrarsi mentalmente, culturalmente, intellettualmente. Ma era di tale qualità che tutti lo volevano, perché funzionava sul pubblico, e cosi lo prendevano mescolando il buono e il cattivo, in un gran casino, cosi che non era facile scegliere il loglio dal grano.
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A Milano feci una grossa campagna per Totò, nei primissimi anni Trenta, perché i miei amici mai andavano a vedere questi spettacoli, mai andavano al Trianon, io invece ci andavo per via dei residui del mio vecchio amore per il variété. Insomma, a un certo punto dico: "Totò, tu sei il mio uomo!" e scrivo Totò il buono. E sarebbe andato magnificamente bene, ma non c’era rispondenza effettiva nell'ambiente per prendere Totò in forza in quel modo li. Ho avuto forse la più grande occasione della mia vita, quando Capitani mi offerse di fare il regista di San Giovanni Decollato con Totò, perché il povero Zambuto non era più in grado. Ma io non ne ho avuto neanche per scherzo il coraggio. Dio sa cosa sarebbe accaduto!
Per avere Totò con me me lo sono associato, mi sono fatto rilasciare una sua dichiarazione, per avere anche verso la produzione una carta in mano. Questo nel '35, già per Darò un milione di Camerini. Ma la produzione non se la senti. Io feci di tutto, e il soggetto era un bel soggettino, una cosa molto cinematografica, con una buona idea in cui si mescolavano dentro da Frank Capra a Charlot e a Clair e alle comiche e alla mia natura. E anzi avevo proposto a Camerini anche Keaton, ma Camerini non li volle, né l’uno né l’altro. Voleva la commedia senza rischi.
Era l’ambiente intorno che preferiva un Totò di un certo genere, e lui, pur rendendosene spesso conto, si lasciava però preferire cosi. Preso in un’isola deserta, senza le influenze dell'ambiente, capiva tutto, e si sarebbe riusciti a fare certe cose. Ma ci voleva l’isola, le circostanze. E a un certo punto non lo vidi neanche più, perché fu preso nel vortice dei film e degli spettacoli. Quando ci fu la possibilità del San Giovanni Decollato, non osai farlo io, subentrò Palermi, e ci sono in quel film una cosettina o due, si intravvedono delle possibilità di Totò che potevano essere sviluppate. Palermi, intendiamoci, era bravissimo, ma nel suo ordine di idee.
In un certo senso c'era in me una polemica aperta, sempre, tra il mondo della rivista e il mondo del variété. Io ero sempre dalla parte del variété, e era quello il Totò che preferivo. Restava l’avanspettacolo con attori ancora straordinari: i De Rege, per esempio. Macario era molto mediocre. Camerini era bravissimo, ha fatto due o tre film di una compitezza... commediole equilibratissime, ma tendeva alla commedia, mentre io alla “comica finale” portata in grande. Per Darò un milione oltre De Sica prese Almirante per fare Blim, si figuri... mentre io vedevo per quella parte un Macario, che valeva dieci Almirante, perché era meno realistico. Taranto mi piaceva, siamo stati molto amici, ma si fermava presto, gli nuoceva una napoletanità un po’ scoperta, provinciale. Totò non era provinciale, era un fatto astratto, irripetibile. Ho visto due o tre sketch, che non credo siano raccoglibili neanche nei testi perché erano tutti inventati, a soggetto. Penso al Pazzo... Totò vi camminava come le mosche, quasi sul muro.

"Totò, l'uomo e la maschera" (Franca Faldini - Goffredo Fori) - Feltrinelli, 1977


De Sica Zavattini

Cesare Zavattini: “I pensieri di Totò”

[...] Totò tende verso un mondo preciso: talmente chiaro in lui che non sente i pericoli del suo carattere. La materia favolosa del suo gesticolare diventerà serie d’immagini classiche solo se accentua quel rigore che in La camera fittata a tre o dovuto al tempo come somma di riflessioni. Con uno sforzo, egli può arrivare al teatro nel senso di creazione totale: dove “ l’attore segua l’autore.” Il suo “moderno” sta per valicare l'aneddoto e agganciarsi solamente i motivi prediletti della sua vera immaginazione: non all’attore dunque rivolgiamo il discorso, ma all’autore. L’attore è immobile, non gli domandiamo altro (e non commettiamo certo l’errore di esigere da lui dei mutamenti, o l’abbandono di alcuni suoi tipici atti, sarebbe come stancarsi della propria voce) va magnificamente bene co-in’ò (e neanche il diavolo per fortuna riuscirebbe a cambiargli un gesto); tutto il lavoro dev’essere fatto dalla parte dell’auto-re. E che qualche cosa d'importante — la sua crisi — stia avvenendo mi pare comprensibile anche dai seguenti appunti.
Riferisco le sue parole. Se ne aggiungo qualcuna, se completo o chiarisco, lo faccio sempre nell’ordine rigoroso delle intenzioni di Totò. "Leggo poco. Ma ho sempre il rimorso di leggere poco. Spero che equivalga all’avere letto un poco di più.
"Qualche volta penso di abbandonare il varietà per il teatro. Non significa nel mio caso sottovalutare il primo rispetto al secondo, poiché lo stesso varietà con il repertorio che sogno diventa automaticamente teatro."
“Riassumiamo: scrivere una commedia con il coraggio del varietà" (es. Sei personaggi in cerca d’autore, La piccola città. Questa affermazione può far inorridire, ma provate a pensare a Petrolini con il genio di Pirandello).
"Adopero spesso le parole surreale e metafisico. Qualche amico mi ha messo in guardia, sono un po’ troppo adoperate e vaghe. Io non arrossisco nel dirle, per me vogliono dire fantastico come lo avrei detto a dieci anni. Credo che i cartoni animati siano surreali e metafìsici nel mio senso un po' ingenuo: per questo vorrei essere come Maximum, il protagonista di un cartone animato. Anche perché vorrei parlare pochissimo. Ridere, esclamare; io rido in due modi, e proprio da cartone animato. Questa mia preferenza dovrebbe far capire l’urgenza di una regia che doni al palcoscenico dimensioni sbalorditive."
"Anche alcune riviste me le scrivo io. Ma talvolta c’è tra le cose che penso e la loro espressione un velo. In Tarzan quando entro in scena con la camicia bianca e le alette vorrei veramente volare intorno a Lucifero come una farfalla. Invece un lazzo mi tiene incollato sul palcoscenico. Nessuno si accorge che certe sere io combatto una battaglia violentissima: Totò contro il suo repertorio. Sono momenti nei quali mi sembra di soffocare, e allora mi vedete spiccare un salto straordinario — vi assicuro straordinario —, e tento di arrampicarmi su per il sipario. Reagisco alla consuetudine della recitazione. Direi che è un fatto fisico. Vorrei persino precipitarmi nella voragine della platea e correre sulle teste degli spettatori."
“Qualcuno ha scritto che io sono un’ameba. Giusto se si pensa che il fluttuare della forma sia il desiderio di essere sempre diverso. Vista l’impossibilità di identificarsi stabilmente subentra l’ansiosa ricerca della cosa o dell’essere che più ci somiglia. O una marionetta o un uccello. Mettete un po’ insieme queste due metamorfosi!"
"La mia non è una situazione originale, ho intuito che anche i miei simili nascostamente si trasformano con il pensiero — quante volte al giorno! — in un albero, in un gatto, in una lucertola. Io sento nelle vene le parentele più remote, per questo un illustratore mi accontenterebbe cambiandomi di colpo un braccio in un giglio, un occhio in un ranocchio, e petali di girasole per capelli.
"Vedete quella piccola mensola? La mia Danza del cigno che è un pezzo riuscito, mi sembra, nacque guardando quella mensola. Avevo sempre una grande voglia di volare lassù, di appollaiarmici tra lo stupore dei miei familiari."
"Il movimento! Il bisogno di rompere oggetti, vorrei che mi scrivessero un atto durante il quale io non faccio che rompere tazze bicchieri vasi e mobili. Il fracasso si compone in musica. Contemporaneamente dovrebbero scoppiare fuochi artificiali, la camera riempirsi di fumo. La mia infanzia è tutto un fuoco artificiale; sento ancora l’odore della polvere pirica."
"Conosco l’umorismo moderno più nei settimanali che nei libri. Mi pare di essere esattamente dentro al mio secolo. Altri comici risolvono brillantemente il lato dialettico. Io tendo alle figure. Tra una battuta e la mia spada che si allunga, si allunga tenendo cosi a debita distanza l’avversario, io mi commuovo per la spada (e invidio la battuta)."
"A proposito di commozione, io non sono un sentimentale. I miei simili mi interessano per quanto essi non appaiono. Una bolla di sapone diventata di vetro — e io ci metto dentro un pesciolino rosso preso nel vuoto — mi commuove veramente. A ogni modo ho la coscienza tranquilla, poiché anche le bolle di sapone sono creature di Dio. Il 1940 è un anno capitale per la mia vita artistica: ho cominciato a capire di essere pigro. Sono le prime occasioni che cerco di descrivermi. Una volta dicevo: io beffo la vita. Definizione barocca e adatta a troppa gente. Ora mi sono accorto che io amo la vita: il desiderio di comunicare con tutte le cose. Sarò meno pigro nel concepire lo spettacolo: che è la vita fermata con la fatica nei momenti a noi congeniali. [...]"
Press'a poco tutto questo ha detto Totò. Siamo scesi insieme dallo scalone della sua villa, da basso aspettava l’autista con il berretto in mano davanti alla Lancia come nei manifesti. "Farò un articolo,” gli ho detto. "Lungo?" mi ha chiesto con ansia.

Rivista "Scenario", settembre 1940

"Scenario,” 1940


Estratti dalle serie televisive prodotte dalla RAI "Il Pianeta Totò", ideata e condotta da Giancarlo Governi, trasmessa in tre edizioni diverse - riviste e corrette - a partire dal 1988 e "Totò un altro pianeta" speciale in 15 puntate trasmesso nel 1993 su Rai Uno e curato da Giancarlo Governi.


(Cesare Zavattini, "Totò il buono")

«Io avevo cominciato a contattare Totò, e poi siamo diventati amicissimi, ma Totò non era trattabile in quanto non aveva logica ... Stava volentieri a chiacchierare con me chissà di che cosa (mi ricordo che quando in viale Parioli 41 ci serviva vino o caffè, lui in persona, su un vassoio d'argento stemmato, poi lo riponeva sull'étagère pulendolo con il gomito), ma poi usciva e se Guglielmo Giannini gli offriva di fare una cosa la faceva perché seguiva certi criteri pratici, senza mai amministrarsi mentalmente, culturalmente, intellettualmente. Ma era di tale qualità che tutti lo volevano, perché funzionava sul pubblico, e lo prendevano mescolando il buono e il cattivo, in un gran casino, così che non era facile scegliere il loglio dal grano.A Milano feci una grossa campagna per Totò, nei primissimi anni Trenta, perché i miei amici mai andavano a vedere questi spettacoli, mai andavano al Trianon, io invece ci andavo per via dei residui del mio vecchio amore per il Varieté. Insomma, a un certo punto dico: «Totò, tu sei il mio uomo!» e scrivo "Totò il buono".
Toto il buono Zavattini

Un breve soggetto cinematografico intitolato Totò il buono compare nel settembre 1940 sulla rivista “Cinema”, firmato a quattro mani da Zavattini con Antonio de Curtis. Nato da un grosso cavolo, il protagonista Totò è l’uomo più buono del mondo: abita in una baraccopoli, s’innamora di una ninfa, combatte contro un plutocrate che vuol sgomberare tutti a caccia di petrolio, fa miracoli per ventiquattr ore, sbuca vivo al suo funerale e infine sparisce con i suoi amici a cavallo di una scopa verso un luogo migliore.

Cesare Zavattini e Antonio De Curtis, Totò il buono, “Cinema”, n. 102, 25 settembre 1940.

Poco dopo, Totò scrive a Zavattini una lettera con la quale rinuncia a ogni diritto materiale e morale sul soggetto, dichiara comunque di riconoscersi nel personaggio “al cento per cento, nelle mie più segrete aspirazioni” e manifesta il desiderio di interpretarlo e di collaborare alla sceneggiatura (“tu sai che su quella linea non mi mancano le idee e le trovate efficaci, tu sai che toccandomi nei tasti giusti io so inventare oltre che interpretare”).

Antonio De Curtis, Lettera a Zavattini, Roma, 23 gennaio 1941; la missiva, conservata nell’archivio Zavattini, si può leggere in Cesare Zavattini, Totò il buono, Bompiani, Milano 1994, pp. XV-XVI.

E una liberatoria progettata fin dal principio: in realtà il soggetto è del solo Zavattini, tutt’al più con qualche suggerimento di Totò (come la nascita del protagonista dentro un cavolo); l’adesione dell’attore, e il permesso di utilizzare il suo nome per il personaggio, potrebbero essere comunque decisivi per allettare un produttore.

Ma le cose non vanno come sperato, e forse lo stesso Totò non sostiene il progetto come dovrebbe. “Per Totò il buono chiamai Totò a fare da interprete”, riassumerà poi Zavattini. “Lui, come era nel suo carattere, lo ha apprezzato e immediatamente dimenticato, lasciandosi prendere dalla solita ressa di cose e di persone. [...] Quando tornai a trovarlo nella sua casa ai Parioli, mi trovavo sempre di fronte a un uomo con il quale sarebbe stato possibile fare tutto e niente nello stesso tempo”.

"L’avventurosa storia del cinema italiano, vol. 1", (Franca Faldini - Goffredo Fori), Edizioni Cineteca di Bologna, Bologna 2009


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E sarebbe andato magnificamente bene, ma non c'era rispondenza effettiva nell'ambiente per prendere Totò in forza in quel modo lì. Ho avuto forse la più grande occasione della mia vita, quando Capitani mi offerse di fare il regista di San Giovanni decollato con Totò, perché il povero Zambuto non era più in grado. Ma io non ne ho avuto neanche per scherzo il coraggio, Dio sa cosa sarebbe accaduto!Per avere Totò con me me lo sono associato, mi sono fatto rilasciare una dichiarazione, per avere anche verso la produzione una carta in mano. Questo nel '35, già per "Darò un milione" di Camerini. Ma la produzione non se la sentì. Io feci di tutto, e il soggetto era un bel soggettino, una cosa molto cinematografica, in cui si mescolavano da Frank Capra a Charlot e a Clair e alle comiche e alla mia natura. E anzi avevo proposto a Camerini anche Keaton, ma Camerini non li volle, né l'uno né l'altro. Voleva la commedia senza rischi.»
Cesare Zavattini

"Totò" (Orio Caldiron) - Gremese , 1983

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Zavattini sul set del film


zavattini4Erano quelli gli anni (1936-37) in cui Zavattini, da sempre appassionato del varietà, si era innamorato di Totò, andava a vederlo tutte le sere al Trianon di Milano, come testimonia Gaetano Afeltra, trascinandosi dietro quanti più amici intellettuali poteva, da Quasimodo a Repaci da Carrieri a Campigli: «A Milano Totò arrivò alla metà degli anni Trenta. Il debutto al Trianon, in corso Vittorio Emanuele, tra il '36 e il '37 andò benissimo. Il comico napoletano furoreggiava. [...] La compagnia era un miscuglio di guitti e di ballerine di fila. Però quando appariva Totò il teatro esplodeva. Zavattini mi spingeva in avanti fino sotto alla ribalta. Diceva: "È grande!". Applaudivamo come due della claque». A Totò Zavattini pensò inventandosi questo personaggio sui trent'anni, piccolo e magro, che gli somigliava anche nella fisionomia: "Totò aveva occhi neri con molto bianco intorno alle pupille, era magro con il collo e il mento un po' lunghi" (da Totò il buono, p. 8). A Totò intitolò egualmente il "romanzo per ragazzi, ma che possono leggere anche i grandi", che scrisse qualche tempo dopo per i figli, che pubblicò in otto puntate su "Tempo" nel 1942, con illustrazioni di Mino Maccari, e nel '43 presso Bompiani, disegnandone lui stesso la copertina.

A questa favola, al suo utopismo giocoso e umoristico si ispirò il tandem Zavattini-De Sica per realizzare lo stupendo film dieci anni dopo. Svariate furono le modifiche e gli aggiustamenti rispetto al testo (opportunamente calibrate sulle esigenze dello specifico linguaggio cinematografico, che non pochi cambiamenti aveva vissuto negli ultimi dieci anni); senz'altro. Diverso il titolo, non essendo più possibile affidarne il ruolo di protagonista ad un Totò ormai attempato e già troppo noto. Al primo titolo proposto da Zavattini e ripreso da una frase del romanzo, I poveri disturbano - lo stesso che accompagnava, stampato sulla fascetta, la prima edizione Bompiani - titolo che suonava indubbiamente troppo polemico, lo stesso Zavattini sostituì quello definitivo, più morbido e surreale, di Miracolo a Milano.

Ma anche quel trasferire la vicenda dal mitico stato di AA in cui si trovava la città di Bamba secondo il primo soggetto, alla realistica e nebbiosa periferia di Milano; quel coniugare, cioè, favola e realtà, aprì la strada a non poche reazioni e polemiche.

Non dimentichiamo che Miracolo a Milano uscì nel 1951, in piena ondata neorealistica e nel pieno del rigore culturale idanovista: non c'era da illudersi che un film che aveva per protagonisti dei poveri barboni in conflitto con i plutocrati non finisse nel calderone del dibattito ideologico-politico3.

Al Totò secco e nervoso del ritratto succitato, subentrò un Totò piccolo, grassottello, dall'aria allampanata e costantemente tra le nuvole, totalmente lontano dal modello credibile e corrente di leader, cioè bello forte riflessivo autoritario; eppure Totò diventa un leader: la scelta registica coincide perfettamente, esaltandoli, con gli intenti poetici zavattiniani.

Ma se Totò non rispecchiava affatto l'idea canonica o moderna di capo, i suoi compagni erano ben lontani dal rappresentare degli eroi proletari e rivoluzionari, intenti a ingaggiare una lotta di classe: non era questo l'intento di Zavattini! Semmai erano i poveri matti zavattiniani, semplici, ingenui, poveri anche nella brevità anonima dei nomi (Bib, Gec, Rap, Cast, Flamb...) e solidali nella equanime miseria, infantili nello sguardo, nei desideri e nei sogni, elementari nel linguaggio, che difendevano (anche inconsapevolmente) il loro spazio vitale, la propria visione del mondo, il proprio diritto alla fantasia: "...quale rivendicazione contro quella specie di oppressione che le classi dominanti hanno inflitto alle classi subalterne, obbligandole al grigiore della sussistenza pura e semplice. Il riscatto degli umiliati e offesi non passa solo attraverso l'acquisizione di beni materiali, ma anche attraverso l'esercizio tonificante della follia", come affermava fino all'esaurimento e in ogni occasione Zavattini stesso.

"Totò il buono" a "Miracolo a Milano" di Silvana Cirillo


 

Totò deve tutto a un fenomenale istinto: tra l’animalesco e l’infantile. [...] Un’ameba con uno stato civile, ma un’ameba. Senza satira, senza tempo. In un limbo attraverso il quale intravediamo misteriosi formicolìi dell’animo.

Cesare Zavattini (Totò, “Tempo”, 30 maggio 1940)


FLUSSO DI SENTIMENTI IN ZAVATTINI IL BUONO

Il nostro soggettista - sceneggiatore è tra i pochi scrittori italiani d'oggi che non consideri il cinema come un sottoprodotto dell'arte o un remunerativo mercato di sbocco per gli scarti della professione letteraria.

Zavattini 00LE POLEMICHE suscitate da Miracolo a Milano, varie nel tono e discordi quanto al giudizio critico, hanno però tutte posto in rilievo l’eccezionale apporto conferito, all’ultimo film di De Sica, dagli umori e dal temperamento di Cesare Zavattini. Ammesso infatti che l’opera del soggettista e dello sceneggiatore debba raggiungere nella creazione cinematografica un’importante o magari risolutiva indicazione di temi, situazioni e passaggi minuti — lasciando però sempre al regista un largo margine di respiro e fornendogli in ogni caso i mezzi per esprimere la sua propria sensibilità, un particolare concetto della vita e insomma ciò che si chiama il suo stile — potremo convenire sul fatto che in Miracolo a Milano quel margine ha subito una notevole riduzione, e quei mezzi sono stati offerti in misura singolarmente scarsa. Del resto, se parliamo di Miracolo a Milano, è solo perché ci sembra ch'esso si adatti a proporre un chiaro 0 contemporaneo esempio cosi dei valori positivi di Zavattini (che sono molti e importanti) come dei suoi punti di minor resistenza, dei suoi estri e "dada” (che qualche volta offuscano quegli stessi valori e qualche volta, sebbene più di rado, minacciano addirittura di comprometterli). Difatti si può dire che il film, nei limiti del discorso che abbiamo avviato, illustri puntualmente la coesistenza dei due poli intorno a cui ruota la natura stessa di Zavattini — scoprendo perfino, se ci si passi la antifrasi, i difetti delle sue qualità —, quel complesso d’impulsi generosi e di prudenti riserve, di sagacia e candore, onestà sentimentale e gusto del giuoco puro e semplice che fanno di lui un ingegno cosi dotato pur nelle contraddizioni e cosi ricco nella più o meno consapevole antinomia di quegli opposti elementi, o forse proprio a causa di essa. D’altronde chi conosca l’uomo e lo scrittore, anche al di fuori della sua attività di soggettista, potrà sempre testimoniarne. E sempre con meraviglia: perché in realtà non capita spesso d'imbattersi in una tale abbondanza di cuore che l’intelligenza si affanna a restringere dentro insoliti schemi, rischiando magari di darne un’immagine troppo gracile o rattrappita. Ciò è vero soprattutto per l'opera letteraria di Zavattini, dove accade più d’una volta che il proposito di "far nuovo” e "moderno” contragga o raggeli situazioni di grande calore umano, dando in una faticosa enigmistica e toccando risultati, perciò, troppo più interessanti che persuasivi; sebbene anche in questi casi sia possibile avvertire dietro quei fumismi e lacci verbali, dietro la contorta geometria delle iterazioni, ellissi, allusioni, impennate e salti di stile, il battito d’un sangue caldo e vivo che non chiederebbe altro, invece, se non di circolare secondo il suo ritmo ordinario.

Comunque a noi interessa qui lo Zavattini soggettista e uomo di cinema; ma le ultime osservazioni non saranno state forse del tutto inutili quando si voglia ammettere che anche in questo campo egli ha trasferito il dualismo che gli è particolare, come d’altronde era giusto o addirittura inevitabile, naturalmente secondo i mezzi propri del cinema, e nello schema di linguaggio dei vari registi. Cosi' da una parte sono nate storie piene d’autetica commozione — storie dove il flusso dei sentimenti era tanto largo e copioso da rifiutare ogni presidio di ca-ratte intellettualistico (e basti pensare a Sciuscià, Ladri di biciclette ecc.) — dall’altra episodi magari d’effetto assai gradevole ma nei quali l'impegno umano, evidente nei presupposti o insito addirittura nella materia dei fatti narrati, non ha resistito alle lusinghe della trovata, della situazione ingegnosa, del "gag”, alterando la sua stessa portata e creando in tal modo uno squilibrio, a volte notevole, tra intenzioni e risultati (Prima Comunione, E’ più facile che un cammello... e via dicendo. Si noti che la nostra attenzione, per quanto abbiamo detto, si rivolge ad opere importanti — o che tali erano nei propositi del soggettista — trascurando i film nei quali il contributo di Zavattini si è ristretto ai termini d’un lavoro di carattere più o meno artigianale). E’ giusto riconoscere, ad ogni modo, che in un film realizzato nulla è così' difficile da valutare quanto l’opera del soggettista, cioè dell’uomo a cui risale la paternità della "storia": la quale appunto può subire via via manipolazioni, travisamenti, contrazioni o sviluppi non previsti, allontanandosi dal suo nucleo essenziale e perdendo molto del suo sapore primitivo. Cosicché il soggettista, di fronte all’opera compiuta e ai suoi eventuali difetti, potrà sempre giustificarsi invocando a buon diritto quelle manomissioni, ovvero tutta la serie dei compromessi cui la "storia” abbia dovuto soggiacere, quando pure non gli sia lecito attribuire le mende del film, o la debolezza del suo tono complessivo, allo scarso mordente della regia. Detto questo, però, conviene pur aggiungere che nel caso di Zavattini lo scarto tra idea e realizzazione (o meglio: tra la "storia" e la sua traduzione in immagini) è stato quasi sempre meno sensibile di quanto accada alla maggior parte dei cineautori : sia perché
egli ha ordinariamente partecipato alla sceneggiatura dei soggetti che andava fornendo di volta in volta, sia perché ha portato e porta di solito in questo lavoro il peso e il prestigio d’una personalità tanto spiccata da persuadere alle proprie vedute, anche quando per avventura risultino singolari o troppo ardite rispetto alle possibilità della regia. Non che tutti i film di qualche rilievo in cui è comparsa anche la sua firma siano rimasti fedeli all’idea ch’egli se n’era fatta, e agli sviluppi o alle conclusioni immaginati da lui; ma è certo che ad ognuno la presenza di questo uomo dalla crepitante immaginazione in un’ampia apertura d’interessi umani ha conferito un tono particolare e sempre riconoscibile, in misura più o meno larga, sia che nascesse dall’una o dall'altra "vena” del suo temperamento.

Unico forse tra gli scrittori italiani d’oggi che non consideri il cinema come un sottoprodotto dell'arte o un remunerativo mercato di sbocco per gli scarti e ritagli della professione letteraria, del resto, Zavattini conta al proprio attivo da molto tempo una serietà di propositi e una ricchezza di temi che sarebbe difficile negargli. Qualcuno, esprimendosi in termini piuttosto iperbolici, ha scritto mesi fa che il film italiano del dopoguerra non esisterebbe senza di lui; ma anche senza ricorrere a decreti cosa massicci e impegnativi, resta di vero che la sua influenza sugli orientamenti della nostra produzione di questi anni (e, indirettamente, su determinati aspetti di quella d’altri Paesi) rappresenta un fatto di considerevole importanza nella storia del cinema generalmente considerata, e certo il maggior titolo di merito ch’egli possa vantare. Ora ci si può chiedere : come s’è manifestata questa influenza? attraverso quale processo mentale o veicolo d’intuizioni è andata esercitando i suoi suggerimenti, i suoi motivi, le sue conseguenze? Uomo vivo, curioso degli aspetti d’un mondo del quale avverte con acutezza gli scompensi e le incongruenze specie nel campo dei rapporti sociali (e non tanto, si badi, in linea teorica o di principi quanto nella proble-
matica giornaliera dei fatti anche più comuni e generalmente accettati), Zavattini si rivolge d’istinto a denunciare quelle situazioni di squilibrio o d'ingiustizia introducendovi una polemica portata a prendere le mosse da ricorrenze minute, eventi umilissimi che la nostra guerra umana e la nostra fretta di vivere ci consigliano di solito a trascurare, particolari di cui siamo disposti a riconoscere l’importanza solo a patto che la nostra attenzione vi venga espressamente sollecitata. Era dunque abbastanza naturale che un simile "metodo” trovasse il suo miglior alleato nella macchina da presa, poiché formalmente nulla è più chiaro dell’immagine e nulla si presta di più, o con maggiore immediatezza, a isolare la nozione dei dettagli, l'importanza dei loro nessi e significati; ed era altrettanto naturale che in sede di contenuti quella polemica — sviluppandosi dagli "avvenimenti minimi” di cui parla Stendhal in qualche punto del Brulard— tendesse a chiudere la sua misura ideale, il suo "optimum” di efficacia, nei novanta minuti di proiezione, nel giro esatto e stringato del racconto cinematografico. Questa polemica difatti non investiva e non investe direttamente la sostanza dei problemi intorno ai quali si esercita, né aggredisce alla scoperta le cause da cui provengono, dandole anzi per note e condannabili "a priori” e neppure intende proporre esplicite soluzioni, indicative d’un mezzo specifico per distruggere i motivi di male nel mondo, ma preferisce illustrarne gli effetti lasciando all’obiettivo il compito d'una testimonianza quanto più possibile precisa, non violenta, e tanto meglio se rivolta a circostanze cosi abituali da passare quasi affatto inosservate all’orecchio dei più. Caratteristiche di Zavattini sono dunque una straordinaria capacità di captazione della realtà circostante (avvertita di preferenza nei suoi motivi meno vistosi ed eccellente materia, quindi, per l’indagine cinematografica), non meno che lo stimolo naturale a trasferirla in chiave di partecipazione e sollecitudine umana, cioè in chiave morale, visto che ogni dato e su pur minimo della nostra vita di oggi porta con sé la sua carica di dolore, la sua durata di amarezze e d'affanni.

Noterete che la compresenza di queste due posizioni (l’una formalo con riguardo non già ai mezzi espressivi ma ai procedimenti della rappresentazione, l’altra sostanziale con riguardo al giudizio sui fatti rappresentati, alla particolare "presa di coscienza” sulla materia del racconto) è distintiva del cosiddetto neo-realismo nel cinema italiano, o almeno delle sue prove più valide e meditate. Ora, e tenuto conto del temperamento dei vari registi, essa potrà articolarsi in senso propriamente tragico (Visconti) o appassionatamente documentario (Rossellini), emotivo (De Sica) o drammatico (Germi), grossamente avventuroso e sensualistico (De Santis) o magari psicologico-intimista (Antonioni); e gli esempi potrebbero continuare. Ma il fondo comune a tutta questa produzione, gli elementi di parentela che hanno reso e rendono legittimo il riconoscimento d’una "scuola italiana" nel cinema del dopoguerra, sono pur sempre rintracciabili da una parte nella tendenza a procedere induttivamente, a configurare in vicende riprese sulla misura della cronaca privata più dimessa, ma anche più attuale e accertabile, una sorte o una condizione collettiva — dall’altra nell’interesse verso i problemi che ne derivano in questa società, in questa organizzazione delle classi, con la più o meno palese disposizione a rilevare il senso dell»; angosce, degli scompensi e delle ingiustizie che sempre vi si accompagnano. Si potrà facilmente obiettare che fenomeni cosi estesi e complessi come la nascita e fioritura d’una "scuola’’ non possono soltanto giustificarsi con le sollecitazioni c i convincimenti d’una singola personalità, per quanto dotata e ricca di umori : poiché viene il momento in cui determinate istanze sono nell’aria, come si dice, e alla convenienza di esprimerle concorrono fattori specifici di tempo e di luogo, premesse che affondano le loro radici nell’ "humus’’ sociale e storico di tutto un popolo, l'insorgere di crisi che toccano interi ceti coi loro interessi e bisogni, egoismi e speranze, desideri e paure. Ma ciò non toglie nulla o toglie ben poco all’importanza dell'influsso che Zavattini ha senza dubbio esercitato sugli andamenti generali di quell'indirizzo, specie quando si voglia tener conto del continuo commercio e scambio d’idee ch’egli ha intrattenuto e va intrattenendo con la maggior parte dei nostri registi e sceneggiatori, e ai continui processi di osmosi, o di simbiosi, che avvengono di giorno in giorno nel mondo del cinema. Molta della sua dinamica mentale si può cosi ritrovare alla base di parecchi film ai quali non ha direttamente partecipato, e soprattutto nello spirito informatore della nostra produzione più legata agli obblighi d’una seria testimonianza, nel clima interno da cui ha tratto i motivi della propria efficacia; molti dei concetti a lui cari (ad esempio il cinema come fatto di confessione, dove il racconto letterario ceda il posto alla diretta, immediata rappresentazione d’uno qualunque di noi come protagonista della vita alla quale partecipa : dove non esista il mito dei personaggi ma il mito di noi stessi concluso in una specie di "memento vivere” d’ogni giorno) potranno forse offrire nuovi sviluppi al nostro cinema di domani. L'altra direzione del suo temperamento, quella in cui Zavattini esaurisce i suoi estri momentanei, le sue bizzarre e spiritose invenzioni, non ha invece (né poteva avere) un seguito di qualche peso. Essa nasce e si svolge quasi sempre sullo stesso piano delle osservazioni che altrimenti permettono al loro autore di scorgere gli aspetti più nascosti e commoventi della realtà : ma proprio nel momento in cui egli preferisce coglierne invece i connotati irrazionali, di là da ogni significato umanamente apprezzabile, e indugia a compiacersene sempre più. Naturale quindi che reazioni del genere rimangano circoscritte all’occasione da cui nascono.

Nei prossimi articoli ci proponiamo d’illustrare criticamente i soggetti che Zavattini ha steso nel corso di parecchi anni, e che non soijo stati tradotti in film, circa una quarantina. Si tratta d’idee per il cinema allo stato puro, cioè immuni da ogni equivoco sugli eventuali compromessi per la loro realizzazione, ma con quel tanto che basti a lasciarne intravvedere i lineamenti cinematografici: abbiamo quindi motivo di credere che dal loro esame possano risultare tanto meglio i criteri d’una coerenza nell’opera di Zavattini, le sue ragioni di fedeltà alla propria natura, cosi come l’esattezza dei rilievi che siamo andati compiendo sin qui.

ALDO PALADINI

"Cinema" n.63, 1951


Recensione del film "Miracolo a Milano"

"Cinema" n.57, 1951

Miracolo a Milano 05

« E’ VERO che i nostri più illustri registi si sono dati in questo momento ai santi o alle favole o agli apologhi; questo non deve ingannare nessuno. Sono brevi vacanze. Sarebbe doloroso che essi rinunciassero alla primogenitura per qualche bel film. Il problema non è più quello del bel film e neppure quello del capolavoro, ma si tratta di continuare il discorso cominciato sùbito dopo la guerra. Tengano fede alle illuminazioni che ha loro dato la guerra, e il cinema italiano contribuirà davvero a fard vedere la 'reale durata’ del dolore dell'uomo e della sua presenza nel giorno, non un uomo metafisico, ma l’uomo che incontriamo all’angolo della nostra strada, per cui a questa reale durata dovrà corrispondere un reale apporto alla nostra solidarietà ». Cosi Cesare Zavattini concludeva, or non è molto, la prefazione ad una antologia sul film italiano; e forse, quella prefazione, non era altro che un premessa a Miracolo a Milano, quasi un voler mettere le mani avanti e giustificare l’opera in un ben determinato piano: e rispetto alla filmografia di De Sica, e nett'ambito del nostro cinema del dopoguerra. Zavattini e De Sica si sono, in fatti, dati ai miracoli, alla favola, all'apologo e, in un certo senso, anche ai santi. Ma non in questo risiede il motivo che li ha purtroppo portati all’inizio di una involuzione che viene ad accoppiarsi a quella ben più grave di Rossellini (ed è sintomatico che l’una segua, a breve scadenza, l’altra). La favola non esclude mai, anche se molti cosi vorreb bero, una morale : non elimina la possibilità, in altre parole, di « continuare un discorso cominciato », di tener fede alle 'illuminazioni' che, ad esempio, ha da*o la guerra. "Fabula docet”, da Esopo a La Fontaine. E « Les fables ne sont pas ce qu'elles semblent ètre; le plus simple animai nous y tient lieu de maitre » (i). contengono cioè elementi allegorici, ci costringono a guardare ad occhi aperti entro noi stessi. In fine, ogni prodotto della fantasia, anche il metafisico e il sogno, ha relazioni e rapporti più o meno diretti con la realtà. Le testimonianze, in proposito, sono numerose (2). E una 'morale' ha, e non potrebbe essere altrimenti, anche Miracolo a Milano : film che intanto comincia con l'avere, nel titolo (e non soltanto nel titolo), un preciso riferimento geografico (una allegoria in meno rispetto al romanzo: « Bamba era una città di migliaia e migliaia di abitanti... I palazzi del centro erano molto alti e costruiti con marmo prezioso... »), e dove i personaggi parlano un dialetto ben definibile, e ad un certo punto appaiono anche due carabinieri in alta uniforme. Ora si tratta di vedere di quale natura sia questa 'morale', se accettabile, cioè valida, o non piuttosto più o meno equivoca, negativa. In Miracolo a Milano c’è pure una solidarietà, e anche in questo caso occorre vedere in quale ambito essa si muova, in quale direzione si estenda, e si estendano, implicitamente, le allegorie: quali siano, in altre parole, i risultati cui pervengono Zavattini e De Sica con questa favola che Flora ha definito 'neorealistica'.

Miracolo a Milano 01Vittorio De Sica non è giunto a Ladri di biciclette in virtù di un miracolo, ma per gradi, dopo elaborazioni e progressive esperienze. Già nel 1929, quando era ancora interprete piccolo-borghese nei film di Camerini, De Sica dichiarava di « volersi liberare, una volta per sempre, dal ruolo di buon ragazzo, un po’ svagato, generoso e sentimentale, per affrontare qualcosa di più profondo» (3). Da quella dichiarazione, e dallo studio di una realtà umana, nascono prima Teresa Venerdì e Un garibaldino al convento, poi I bambini ci guardano, Sciuscià e in fine Ladri di biciclette. Con quest’ultimo film, per la prima volta nella storia del cinema italiano, un operaio assurge al ruolo di protagonista : un operaio reale, intendiamo dire, che vive, con la famiglia (la moglie e due figli) nella problematica di un certo nostro proletariato ancora chiuso nel dramma individuale, con una coscienza sociale vagamente romantica. E il dramma si svolge all’interno di pochi personaggi, si sviluppa sopra tutto nell’ambito dei rapporti tra padre e figlio maggiore, il piccolo Bruno, che intuisce e comprende il dolore che è più grande di lui (già su un altro piano, più avanzato, si trova il ’Ntoni di Visconti in La terra trema, episodio del mare). E Ladri di biciclette si chiude con l’attacchino Antonio e Bruno presi alle, spalle, proprio come i personaggi del Cha-plin-Charlot (non del Chaplin-Verdoux). Un’ulteriore analisi della realtà, da parie di Zavattini e De Sica, presupponeva dunque un avanzamento, una continuazione, iu un certo senso, della storia di Antonio e di Bruno. In Miracolo a Milano tale avanzamento non si verifica; si verifica, invece, un ritorno indietro, o, in alcuni punti, a certe posizioni piccolo-borghesi, ad atmosfere, tanto per intenderci, di II signor Max. « Per capire veramente il significato di questa notizia (l’operaio derubato) bisogna ». scriveva Zavattini, « che vi sforziate ad essere Antonio. Non è facile. Bisogna tra l’altro fare un buco nel soffitto, perché nella casa di Antonio, proprio sul tetto, quando piove, vengono giù delle gocce... Ammetto che c’è chi sta peggio del nostro Antonio, c’è chi non ha la bicicletta. Ma Antonio ce l’ba e il suo dramma nasce infatti perché ce l’ha. Ci auguriamo », concludeva ironicamente Zavattini, « che gli spettatori benestanti non arrivino alla conclusione che gli operai starebbero meglio se non avessero la bicicletta » (4) : gli operai certo no, ma i ‘poveri’ di Miracolo a Milano si: quest'ultimi, pur non avendo la bicicletta, a guardar bene e in un determinato senso, stanno meglio di Antonio, e contrariamente ad Antonio avranno un 'lieto fine’: la mancanza della bicicletta, intesa come strumento di lavoro, non determina il dramma, per il semplice fatto che essi non lavorano, né intendono lavorare. Il fondamentale errore di Miracolo a Milano, e dal quale derivano tutti gli altri, consiste in una errata generalizzazione e tipizzazione: neH’avere appunto chiamato e presi per poveri ’tout-court’ non i poveri, ma se mai una ben determinata categoria di questi: senza peraltro avvertirne comunque lo spettatore, magari con una semplice didascalia iniziale: e, si badi bene, nel film non si parla neppure di 'barboni’. Il dramma di Antonio e di Bruno è un dramma di lotta per l’esistenza di fronte alla disoccupazione, che vuol dire fame. Con Miracolo a Milano tale lotta non viene più intesa come necessità e diritto al lavoro; in fatti, ed ecco l'accezione in cui vengono intesi da Zavattini e De Sica i poveri, i personaggi-coro del film sono dei derelitti, uomini rassegnati ad una grama esistenza e senza problemi se non quello di continuare a vivere come tali, da accattoni, da vagabondi. Il loro inno, in proposito è significativo: « Ci basta una capanna per vivere e dormir - Ci basta un po' di terta per viver e morir - Chiediamo un paio di scarpe, le calze e un po’ di pan - A queste condizioni crederemo nel doman ». Come si vede, non siamo neppure nel clima di I poveri sono matti. I poveri, cui Zavattini vuole insegnare « un gioco molto bello », in quel libro, lavorano: Bat, Sue, Evans, Tom, Matter vanno in ufficio, Paolo « pu lisce i vetri »; sono al servizio di Dod, credono magari nel domani per poter dare uno schiaffo a chi li sfrutta, per vedere Dod con gli occhi bassi davanti a loro; sono persone male retribuite e che soffrono, che hanno debiti e debbono chiedere nuovi prestiti; e Bat « vorrebbe sapere quando è incominciato il male ». I poveri di Zavattini e De Sica sono invece di natura analoga a quelli che Ford ha preso, falsificandoli, dalla 'via del tabacco' : a Jeeter, ad esempio, presentato come un indifferente di là dai limiti concessi nel romanzo di Caldwell, come un pigro, un inguaribile svogliato che rimanda tutto e sempre al domani, che cerca una giustificazione alla sua inoperosità: che adduce, cioè, il pretesto di non aver denaro e mezzi adeguati per lavorare la terra. Andrà all’ospizio, per sua colpa: l'inno di Miracolo a Milano (e Jeeter vive in una baracca) gli si addice. Ci sono si, tra i poveri di Zavattini e De Sica, uno che aggiusta gli ombrelli, e un vecchietto che vende i palloncini; ma gli altri? Gli altri si affannano per essere reclutati da un tale che offre loro cento lire a patto che dicano, durante 1’ accattonaggio, al passante caritatevole: "Dio ve ne renda merito. Il cioccolato Fano è il migliore”. E Giuseppe, di 'professione Giuseppe’, predice ai clienti sempre il medesimo avvenire: "Che profilo! Che sguardo! Lei chissà cosa diventerà. Non finisce, non finisce qui. Chissà chi era suo padre, cento lire. Avanti un altro”: e riscuote le uniche cento lire che il malcapitato baracchese ha nel 'portafoglio'. Non manca chi si vuole uccidìere, chi tenta il suicidio come Arturo: "Ma perché, perché volevi farlo?", gli chiede Totò. E Arturo: "Mi annoio” - "Ma no, la vita è bella. Lallarallà. Prova”. Ben diversi sono oggi i problemi, e le ragioni del suicidio. Basta leggere i giornali.

Miracolo a Milano 02

E’ evidente che altra è la tipizzazione dei poveri, i quali inoltre non sono tutti, o quasi, come in Miracolo a Milano, dei ricchi mancanti. I baracchesi, essendo ella natura accennata, quando Totò ha in mano la colomba, non chiedono un posto, una occupazione, un 'mestiere', una giustizia umana, ma una pelliccia, la 'toilette', il frac, il divano di raso. E vero: c’è chi domanda una valigia, una birra, un armadio, una coperta, una macchina da cucire; c’è il nano che invoca il miracolo di diventare alto (quel nano umanamente presentato: "Darei un occhio", dice a Totò, "un occhio darei per essere alto come te”); e ci sono il balbuziente che chiede la parola (la quale gli servirà però per l’accattonaggio) e il negro la pelle bianca, e l’innamorata infelice la pelle nera (e queste due ultime figure, la natura dei loro desideri, documentano il conformismo razziale di tutta una 'civiltà': una documentazione alla quale, peraltro, Zavattini e De Sica non dànno un accento critico). Ma quando i baracchesi credono di ravvisare in Totò un angelo, o un santo, o "qualcosa di più" ("E' un angelo", dice uno dei diseredati. "No, un santo”, risponde un altro. "Di più, di più”, aggiunge una donna), allora cominciano a domandare prima mille lire, e poi un milione, un miliardo, un miliardo di miliardi di miliardi di miliardi di miliardi di miliardi, e la cifra aumenta, giunge fin dove arrivano le loro possibilità fisiche e matematiche, e quando queste possibilità vengono meno, l’atleta aggiunge: "più uno”. Ben altra è la gara, cui tuttavia questa si riallaccia, in Parliamo tanto di me (la "Gara Mondiale di Matematica"). E ognuno di noi spera, mettiamo, in una eredità magari improvvisa, in un colpo di fortuna, in un tredici al totacalcio; ma questo non toglie che i problemi della nostra vita, della nostra esistenza, siano altri : di trovare, ad esempio, se disoccupati, una occupazione, un lavoro, magari uno stipendio da statale. La differenza, tra poveri e ricchi, è in realtà di ben altro genere;-e lo ammette in un certo senso lo stesso Zavattini in Totò il buono : « Una volta per sempre vi dirò che l’uomo non va diviso come al solito nelle due categorie: povero e ricco - bensì' buono e cattivo. Ciò non toglie che i ricchi abbiano il dovere di non approfittare troppo_di_questa di-stibzione ». E del resto, in un certo senso, tutto il romanzo di Zavattini è più avanzato, nelle concezioni e nella verità, del film stesso, e in parte dello stesso soggetto che lo scrittore aveva steso, con la collaborazione di Antonio de Curtis, nel 1940 (5).

Miracolo a Milano 04I baracchesi di Totò il buono, come Bat, Sue, Evans, Tom, Matter e Paolo di I poveri sono matti, lavorano; e Zavattini si preoccupa di sottolineare la cosa : « Campava d aria questa gente, direte? I nostri quattro amici continuavano a costruire statuette di gesso e gli altri lavoravano in città, facchini o strilloni, o pulitori di pavimento o di vetro. Geo faceva lo zucchero filato e Semp il venditore ambulante. Tutti lavoravano insomma e tutti mangiavano, poco ma mangiavano ». Ecco perché, tra l’altro, la sequenza della lotteria, e del vecchio che mangia il pollo ("Primo premio un pollo. Vero”, grida Totò) assume un oismo ("Dammene bestiale e oltranzistico un tochèto", chiede Gaetano. - "No!") escluso dalla pagina (« Una volta al mese uno di loro, per estrazione a sorte, mangiava il pollo e gli altri lo guardavano. Questo avveniva in una specie di teatrino, costruito da Totò »). E molto più 'morale’ Consono, Brunella Bovo e Vittorio De Sica, è, in sostanza, come vedremo, il libro rispetto al film: e quindi nel primo più giustificate appaiono alcune allegorie, alcune parti satiriche e polemiche. In Miracolo a Milano, certi riferimenti diretti, vigorosi e validi in se stessi, vengono poi a perdere gran parte del loro valore se messi, come vanno messi, in relazione ad altri elementi e fattori. Si veda il personaggio del ricco cattivo e senza scrupoli, di Mob-bi, magnificamente tipizzato; si-vedano il servo-ragioniere e quella polizia che lavora e opera con il ricco e a favore di quest’ultimo. La condanna, da parte degli autori, è in proposito evidente, e sono evidenti le allegorie. Ma tale condanna, involontariamente o no, si sviluppa soltanto su una certa direzione, parziaimente : sul piano, ad esempio, di una violenza impiegata in nome di una discutibile legalità (lo sfratto in se stesso), la quale non esclude, tra l’altro, la schiavitù feudale, primitiva (cfr. l'uomo-barometro : "Giovanni, umidità?” - "Tramontana" - "Portami la pelliccia”), il fenomeno dell’accaparramento (cfr. le L’ottimo Barnabó nella pane del ricco Mobbit. mucche nascoste dietro le pareti di quell' ampio salone con sintomatica statua ("Il latte è un alimento completo... in caso di guerra... bisogna essere previdenti”). E non a caso Mobbi telefona "comprate” nel momento stesso in cui sente il rumore delle prime autoblinde che lasciano il cortile del palazzo, e ad altri analoghi rumori licenzia gli esponenti dell’accampamento. Non a caso in fine Mobbi assume personalmente il comando della polizia, lancia per primo la bomba lacrimogena, dà dell'im-becille al comandante in prima il quale, dopo aver contato sino a dieci, il tempo concesso ai baracchesi per la resa, si rivolge esitante al 'padrone'. (« E’ naturale », risponde Mobbi, e; aggiunge : « Imbecille »). Tutte queste cose, questi particolari, queste situazioni e personaggi significativi, sono anche sottolineati, nelle loro simboliche prese di posizione, da musiche altrettanto simboliche. Ma, tali prese di posizione vengono per lo meno in gran parte eliminate se messe in relazione, appunto, alla natura particolare dei baracchesi. Quando Zavattini e De Sica fanno dire a Mobbi, rivolto al comandante in prima, (il quale peraltro piange non per pietà, ma perché il fumo delle bombe gli è andato negli occhi), « E lei non pianga, scusi. E’ gente che non merita alcuna pietà », implicitamente dànno ragione, in un certo senso, a Mobbi stesso. Quelle di Mobbi sono, senza dubbio e in ogni caso, paròle inumane: ma in parte 'giuste' se riferite, come lo sono, a vagabondi, a poveri di tale genere. Come è inumano, ma giusto, che Jeeter se ne vada all’ospizio. Rimane se mai da prendere in esame e da condannare la società che ha determinato il cosi detto sotto proletariato.

E non sembra giusto (giusto in senso di giustizia) il finale di Miracolo a Milano, quel volare, a cavallo delle scope, di tutti i baracchesi: fuorché Arturo, il mancato suicida, evaso in città con la statua vivente (e cantando, questa volta con convinzione, "Lallarallà", come se "la vita bella" consistesse nell’andare in città, e l’antidoto alla noia nella lussuria); e fuorché Rappi, il traditore: altro personaggio, come quelli 4i Mobbi e del ragioniere-servo singolarmente tipizzato (Rapdila". E i due angeli-atleti (simboli non molto chiari tra tanti altri) rincorrono Lolotta, la strappano a Totò, portano via più volte a quest’ultimo la colomba, si fermano di fronte al vigile-semaforo (contrariamente a Lolotta stessa); in fine la macchina li inquadra mentre corrono al tempo stesso dei ’mobbisti' che, sempre nella medesima inquadratura, vediamo poi entrare in campo dalla parte opposta. C’è qualcosa di analogo, anche nella 'divisa’, tra quest’ultimi e i due angeli. Esistono, quindi, diverse contraddizioni; e in fine non si può ravvisare, nella colomba, quella di Picasso: la quale a ben altro serve e intende servire. 1 simboli sono molto più chiari e coerenti, nel loro valore normativo, nella prima parte del film, senza dubbio la migliore e che più si avvicina al 'tono' di Ladri di biciclette-, anche se una didascalia avverte « C’era una vol-
no varcato l’orlo, si precipitano sulle regioni popolate, in breve raggiungono sommergono la casa della signora Lolotta. La quale arrivava gridando, che già il latte colava sul pavimento ».

Totò « non era mai, veramente mai, andato al di là della sua strada corta e scura, credeva che allo svolto finisse il mondo ». E il suo stupore è 'immenso', automaticamente gli giungono le parole del becchino; "Bambino, andiamo"; solitario dietro al carro, vede ad un tratto accanto a sé un uomo piangente, e non si rende neppure ragione che si tratta di un ladro inseguito da due guardie. Lo stupore di Totò è immenso anche quando esce dall’orfanotrofio, e dice a tutti buon giorno, aiuta gli operai, chiede lavoro, applaude l’uscita dei signori dalla Scala, regala ad Alfredo la valigetta che questi gli aveva rubato. Poi pi, più degli altri baracchesi, è un ricco mancato: con invidia, morbosamente anela alla ricchezza. A Totò, che lo invita a riscaldarsi ai raggi del sole, risponde: « Non ho freddo. Ho la maglia, io »; e porta sempre con sé la sedia sia pur spaziata; la sua capanna, unica in tutto l'accampamento, sorge sopra una specie di palafitta, chiama i compagni 'straccioni’, non dà confidenza e non ne vuole, tira con la fionda sassi alle galline, si scappella di fronte a Mobbi, e di fronte alla donna che vede nel treno). Rappi è l'unico ad essere punito (e puniti non vengono, ad esempio, il ragioniere e Mobbi). Ammesso che una delle discutibili 'morali' del film voglia essere che la bontà viene dal cielo e al cielo ritorna, al cielo se mai doveva tornare soltanto Totò, l’unico veramente buono, e l’unico che, almeno all'inizio, cerca lavoro. Appena uscito dall’orfanotrofio, dopo aver dato il buon giorno ai passanti e aiutato alcuni operai, domanda: "Me scusa, c’è lavoro?”. E con Totò se ne doveva andare, se mai, Edvige. Per quale merito acquisito gli altri baracchesi possono andare verso un regno « dove 'buon giorno’ vuol dire veramente 'buon giorno’ »? Nel libro, non esistendo la figura di Edvige, è soltanto Totò che va a raggiungere la signora Lolotta. Ma, e in questo il capovol gimento totale rispetto a Ladri di biciclette. i baracchesi, per avere lo strumento per volare, lottano con gli spazzini, tolgono ad altri poveri, ma che a differenza di loro lavorano, le scope. La lotta, tra Mobbi e i baracchesi, si sposta sul piano della lotta tra diseredati e diseredati: tra diseredati che lavorano e diseredati che non lavoranr (e non vogliono lavorare), a vantaggio dei secondi i quali, dato la loro natura, non ci saremmo invece meravigliati se si fossero messi ad inseguire, come nel romanzo Totò; e nel romanzo Totò non sottrae la scopa ad uno spazzino: « Giunto davanti ad una bottega, dove vendevano scope, nc inforcò una proprio mentre le mani degli inseguitori stavano per afferrarlo e gridò ansimando: 'Tac'. La scopa si alzò nell’aria lasciando sbalorditi gli inseguitori ». E di che natura è quel regno dove dire « buon giorno vuol dire buon giorno»? Certo non si tratta di una ipotetica parte del nostro globo, come qualcuno vorrebbe. A quel paese ipotetico non si addice la natura dei baracchesi zavattiniani né l’inno, in vero poco rivoluzionario, che alla fine essi riprendono a cantare mentre si perdono nelle nuvole, in una certa direzione. E sostenere che tale direzione è diversa da quella in cui Lolotta e i due angeli si perdono, con le conseguenti conclusioni in merito, è cosa per lo mento tanto forzata quanto umoristico l’affermare, come altri hanno fatto, che Miracolo a Milano è un film falso per la ragione che la « nostra legislazione stabilisce, nel modo più tassativo, che il proprietario del suolo non ha alcun diritto sulle ricchezze del sottosuolo, di proprietà statale ». (E del resto, in proposito, volendo si potrebbe sostenere che Mobbi è ben più di un ricco, ma il rappresentante di tutto un organismo capitalistico). E, in ogni caso, la colomba che serve al miracolo, per andare verso il 'buon giorno’, viene regalata a Totò da Lolotta, che 'vive’ in un regno di trapassati e ai trapassati l’ha sottratta: "Ecco la colomba, puoi fame ciò che vuoi: restare con i tuoi amici, o volere la luna, Nascondila, nascondila... » e se Lolotta trova Totò tra le foglie dei cavoli, questa parte si sviluppa tenendo presente la realtà della vita, o perlomeno una certa realtà. Si veda l’esemplare sequenza, non presa in se stessa, del funerale, la quale si stacca visivamente da quella che precede (dalla scena in cui l’ammalata guarda con rassegnazione i due medici) mentre permangono e si dissolvono, nella colonna sonora, la cantilena dei medici stessi che contano le pulsazioni. Poi silenzio, interrotto dal rumore degli zoccoli de! cavallo che trascina il modestissimo carro, e dei tram che lasciano il capo linea ; finché sopraggiunge la musica allegra del furgone pubblicitario. ' « Camminate felici. Scarpe Faita », dicono i cartelli degli uomini 'sandwich'; e Totò si ferma, i suoi occhi sono attoniti, come quando guardava il latte scendere dalla pentola. « Totò non osava dire come stavano le cose: egli vedeva nel pentolino del latte fatti straordinari, prima vedeva la superficie bianca e calma, una distesa di neve, che freddo, la quale poi si increspava ed era rotta da bolle di fumo, quanti crateri; miriadi di esseri liberati dalla crosta di ghiaccio salivano su per le pareti del pentolino, tra fumo e scoppi ne raggiungevano l’orlo, avrebbero invaso le terre calde, oh! il risveglio, la visione intensamente dolorosa, desolata della periferia, delle baracche; Totò balbuziente per il freddo della notte, il treno che rallenta mentre il vapore acqueo del riscaldamento si confonde con la nebbia, il viaggiatore che lancia dal finestrino la bottiglia vuota come si getta un osso al cane randagio, il signore che si annoda la cravatta, la donna che guarda annoiata con le mani in bocca. E ancora il vociare gioioso (gioia amara) dei poveri i quali corrono a riscaldarsi sotto i raggi del sole che timidamente compare e scompare, Totò che induce la bimba a giuocare, cioè a battere i piedini interiz-ziti ("Via, dài, batti i piedi su, allegra!"); e quando si alza il vento, che porta con sé rottami e baracche, j due si 'riparano' dietro una porta isolata, solitaria e conficcata nel terreno. La potenza descrittiva e l'introspezione umana sono qui di una rara potenza. Come con singolarità vengono presentati, nella sequenza successiva, lo speculatore Brambi che vuole vendere a Mobbi il prato dove è sorto l’accampamento; il disprezzo del primo per i poveri ("Chi è tutta questa gente?" - "Poveri, si possono mandarli via quando si vuole. Basta battere i piedi, e scappano via tutti quanti"); la paura di Mobbi che fa il "suo” discorso sulla uguaglianza (“Questa è la verità: un naso è sempre un naso. Vedete? Io ho freddo come voi. Siamo uguali. Cinque sono le mie dita, e cinque le tue, e le tue...”). A questa prima parte (arrivo compreso dei nuovi 'inquilini’), se vogliamo favolistica ma favolisticamente vera, cioè con riferimenti diretti a certe situazioni e condizioni umane, segue l'individuazione del povero nell’erTata e riferita accezione; di qui il ribaltamento dei valori, l’equivoca "morale ", le contraddizioni, la polemica compromessa, la 'solidarietà* spiritualmente limitata: « Il verbo », avvertiva De Sanctis, « non è più solo la libertà, ma la giustizia, la parte fatta a tutti gli elementi reali dell’esistenza, la democrazia non solo giuridica, ma affettiva » (6).
Nella seconda parte viene pertanto a mancare la partecipazione umana ai personaggi, a cessare la « reale durata del dolore dell’uomo e della sua presenza nel giorno »; e nasce invece il 'bel film’ : il 'capolavoro' proprio nel significato sottinteso da Zavattini: nascono cioè il 'divertimento', la 'vacanza', l’estasi del trucco e dell’ egocentrismo, del "quanto sono bravo", cioè della composizione e della rifinitura calligrafiche, della ricerca fine a se stessa.
Dalla sostanziale diversità stilistico-umana delle due parti, deriva tra le altre cose la fatale impossibilità, da parte degli autori, di fondere realtà e sogno (cioè miracolo). Zavattini e De Sica sono in un certo senso caduti nello stesso errore del Clair di La bellezza del diavolo: l"ironica variazione’ del mito di Faust (una variazione che è capovolgimento) in un film che, cosi come Miracolo a Milano, dimostra d’essere pieno di sottintesi, di analogie, di riferimenti al presente, raggiunge risultati antistorici : cioè alla scienza intesa come peccato. Appunto in un’analoga falsificazione antistorica noi vediamo sopra tutto l’influenza di Clair su Zavattini e De Sica; le altre influenze di natura inventiva, tonale, stilistica — che pur sono molte, e riallacciabili anche ad altri: da Prévert al Bresson di Une affaire publi-que — sono più o meno inconsapevoli e comunque non determinanti sul piano negativo: appartengono alla cosi detta collaborazione nel tempo o ad evoluzioni parallele (e del resto gli stessi libri di Zavattini risentono di tali evoluzioni e collaborazione: e anche di Chaplin): si vedano l’elemento cilindro, i comandanti in prima e in seconda, e gli stessi ’mobbisti’, che cantano, i cappelli che inseguono alla fine Rappi, l’offerta e la controfferta di Mobbi e Brambi le cui voci si mutano in latrati, e cosi via, sino alla reggia di Mobbi, ai cori dei personaggi che si rincorrono a ritmo di ballo, a certe acrobazie di recitazione cui De Sica si affida nella seconda parte per sostenerla insieme con altri elementi suggestivi, naturalmente nei limiti concessi dalla seconda parte stessa. Golisano, Brunella Bovo, la Carena, Emma Gramatica, e, più degli altri. Braga-glia, Barnabò e Stoppa sono di una rara bravura. Tra gli altri elementi 'suggestivi' è da annoverare la musica, la quale, più in funzione d'accompagnamento appunto che espressiva, si sviluppa seguendo tre motivi principali e a 'leit-motiv' : il 'ballabile', la pianola, e il jazz; quest’ultimo impiegato nella presentazione del ricco e ritornante ogni qual volta Mobbi e la sua polizia sono in campo, cosi come la pianola è legata all’inno e alle scene che si svolgono nell’accampamento (ed Edvige suona la pianola per rincorare, ad un certo punto, i baracchesi). Di puro e semplice accompagnamento sono il motivo patetico, sentimentale di « C’era una volta... », che si ripete quando Lolotta consegna al 'figlio' la colomba, e la musica a cadenza sacra nella scena centrale in cui Totò 'fa i miracoli’. La funzione suggestiva della partitura si avverte, in particolar modo, nella sequenza dei furgoni cellulari: timpa ni, fiati, archi si susseguono. Non diremmo suggestiva invece la fotografia (eccetto quella riguardante i trucchi, difettosa anche tecnicamente) ma piuttosto indispensabile per la introspezione di certe parti (il funerale, ad esempio, la presentazione delle baracche), per comprendere la Milano invernale, per sostenere alcune 'trovate' di natura prettamente letteraria (il tramonto come spettacolo, oppure il bambino-campanello). G. R. Aldo rimane in somma coerente ai suoi precedenti contributi; egli riconferma, dopo La terra trema di Visconti e Cielo sulla palude di Genina, la ragione critica per cui lo consideriamo il nostro operatore più dotato, più artista su un piano intemazionale, cosciente di una collaborazione diretta col regista e che peraltro in Miracolo a Milano talvolta viene a mancare, naturalmente nella seconda parte.

Nel corso di queste note più volte abbiamo accoppiato il nome di Zavattini con quello di De Sica, dando al primo la precedenza sul secondo. In vero Miracolo a Milano è il film meno personale di Vittorio De Sica; l’ideale collaborazione regista-soggettista raggiunta in Sciuscià e in Ladri di biciclette non si è, nel caso in esame e per le ragioni dette, verificata. Miracolo a Milano, oltre a rifarsi, e in maniera meno avanzata, a Totò il buono, attinge in più parti anche a Parliamo tanto di me, 1 poveri sono matti, Io sono il diavolo: cioè a tutta l’opera letteraria di Zavattini : a quei pensieri, riflessioni, manie, acrobazie, atmosfere surrealistiche e sogni, a tutta quella 'matematica' (malinconia, riso, paradosso), a quel rendere abnorme la normalità, a quel 'meccanismo' stilistico di cui han parlato, a proposito di Zavattini, i critici letterari. « Zavattini », scriveva nel '42 uno di questi. « giungerà al racconto, nella forma più propria, pur conservando tutti gli estri e le avventure di quelle che abbiamo detto sue 'manie'. Sarà forse un racconto che, più che iniziare un nuovo itinerario, riassumerà e ripeterà con un tono diverso (in una sistemazione melodica) i suoi precedenti » (7). Totò il buono conferma sostanzialmente quella previsione. Ma, pur restando significative le sue esperienze letterarie, oggi Zavattini non può rimanere fermo ai suoi vecchi itinerari, e tanto meno continuare a riassumerli e a ripeterli nel cinema, in toni più o meno diversi. Miracolo a Milano, che magari aveva l'ambizione di aprire come suol dire qualcuno, uno sbocco al nostro realismo del dopoguerra, induce invece lo spettatore a riproporre i limiti in cui si muove Zavattini, e a prospettare a De Sica e a Zavattini stesso (e specie di fronte al-l'annunciato Umberto D), la necessità di un loro avanzamento, sulla falsariga di quell'esperienza di libertà che fattori di varia natura oggi minacciano di uccidere o comunque di frenare: sulla falsariga, cioè, di quelle illuminazioni che li hanno porti ti a Sciuscià e a Ladri di biciclette. Il nostro non è più tempo di miti, e del cosi detto super-artista. Miracolo a Milano è appunto anche la conseguenza dei miti che noi abbiamo creato intorno a Vittorio De Sica e Cesare Zavattini, e che loro stessi, di riflesso, si sono creati.

GUIDO ARISTARCO

(1) Fables de La Fontaine, livre sixième, I, Tours, Mane et Cie. 1852.
(2) Cfr.. ad esempio, V. la. Propp: Le radici storiche dei racconti di fate, Torino, Giulio Einaudi editore, 1949.
(3) Cfr. Cinema vecchia serie, Roma, n. 79, ottobre 1939.
(4) Cfr. Bis, Milano, n. 11, 25 maggio 1946.
(5) Cesare Zavattini e Antonio De Curtis (Totò): Totò il buono, in Cinema vecchia serie, n. 102, 25 settembre 1940.
(6) Francesco De Sanctis: Storia della letteratura italiana, voi. II.
(7) Adriano Seroni: Ragioni critiche, Firenze, Vallecchi editore, 1944.

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