Totò e... Dario Fo
Io sono il passato. Voi siete il domani. Anzi il dopodomani. State attenti a non farvi raggiungere, bisogna stare sempre un passo avanti
Che lezione! Parte da qui il mio Totò, di cui il nuovo cofanetto Einaudi ci mostra una ricca selezione di scene e di bravura. Io credo che se fosse vissuto oggi, Totò ci avrebbe divertito con qualche farsa su Berlusconi, perché era come Molière: amava le situazioni in cui il comico scimmiottava il personaggio centrale e da mortificato diventava mortificatore. L'esempio è la famosa scena dello scompartimento del treno in cui Totò deve contendersi la cuccetta con l'onorevole Trombetta: prima lo blandisce, poi lo ridicolizza, gli fa il verso, gli starnutisce perfino addosso, butta le sue valigie giù dal finestrino, finendo per avere la meglio. Oppure quell'altra scena in cui fa il ciabattino.
Il cliente lo maltratta, lui comincia a battere sulla scarpa da risuolare, accelerando il ritmo in maniera esagerata, terribile. Tutti gli inquilini delle case intorno si affacciano imprecando ma Totò accelera ancora il ritmo e sferra l'ultima mazzata sulla scarpa infilata nel piede del boss del rione. A quel punto: urlo e applausi del vicinato.
La costante scenica è che Totò è la vittima che riesce a ribaltare la situazione. C'è qualcosa di ribelle nella sua maschera. Questo perché all'origine della sua comicità c'è la miseria, la fame, il dolore, il tradimento, la guerra. C'è la tragedia. C'è Napoli. Io ho sempre pensato che il modello di Totò fosse Raffaele Viviani, a mio avviso il più grande teatrante del Novecento: a lui Totò si è ispirato per il mamo, il mimo di spalla che non capisce, si confonde e viene bastonato ma fa di tutto per apparire scaltro. Come Arlecchino. Totò è infatti l'Arlecchino del Novecento.
Una maschera. Totò può interpretare personaggi diversi, ma ci si ricorda solo di lui. Perché Totò è la vera maschera. La maschera non è travestimento, né nasconde l'attore. Lo svela. È la sintesi magica, non di un personaggio, ma di un mito. E infatti Totò che faccia l'arabo o il gangster Totò Le Moko, il povero o il ricco è sempre se stesso.
Ricordo la prima volta che lo conobbi. Ero a Torino, e lui venne al Carignano a vedere Il dito nell’occhio che stavo recitando con Durano, Parenti e Franca. Si trattenne con noi, si complimentò e io, a mia volta, mi complimentai con lui per un film che era appena uscito. «Ah, è uscito?», disse. «Non l’ho ancora visto! » «Ma l’avrà doppiato», replicai, incredulo. «Doppiato?», rispose. «Non l’ho doppiato, è stato girato in diretta».
Dario Fo
Nell’attore non solo il volto ma tutto il corpo è effetto di costruzione. Si è forse tentati di pensare che quello di Totò lo è in modo particolare. Ma tra gli “strumenti”, i mezzi, della sua comicità, il corpo è solo il più appariscente non il più importante. Certo, aveva una grande abilità nello snodarsi, nello sbloccarsi, nello scoordinarsi. Conosceva tutte le tecniche, tutti i segreti per rompere e ricomporre la gestualità, e molto l’aiutava la disposizione che possedeva nello scoordinare le giunture del suo corpo, dall’ileo al trapezio, dal tronco rotante alle vertebre.
Il suo corpo dava senza dubbio l’impressione di sapersi “spaccare” per poi ricomporsi in unità grottesca.
Faceva con più abilità o intelligenza di altri ciò che ogni attore normalmente impara a fare in una scuola di pantomima; anche se credo che Totò non abbia mai frequentato una di queste scuole. D’altra parte sono convinto che, prima di apparire sul palcoscenico, non facesse esercizi preparatori. Arrivava in teatro prestissimo, leggeva, guardava, pensava, si truccava lentamente, chiacchierava con qualcuno e alla fine entrava in scena.
Possedeva il tono, lo stile, di colui che, giorno dopo giorno, ha fatto il suo esercizio direttamente sul palcoscenico e, atto dopo atto, ha spinto i suoi gesti sempre oltre, saggiato le sue possibilità ogni volta più avanti. Ma, acquistate queste abilità, non ha delegato ad esse il tono, il modo, l’espressione o lo stile della sua comicità; le ha semplicemente curate e utilizzate come uno strumento importante ma non decisivo. E, in effetti, ciò che determina la grandezza di Totò non è il corpo, sono i tempi, i ritmi, l’ascolto, la misura.
Totò, nonostante potesse usare “grimas” all'infinito, era assai misurato. Cerano “numeri” o film in cui interpretava anche quattro personaggi diversi. Poteva essere facile che la maschera allora “slittasse” dalla sua sostanza propria, andasse fuori misura; e invece era sempre una lezione da osservare il modo che aveva di moltiplicare la propria maschera, di cui sapeva mantenere l’unità nel rispetto della diversità dei ruoli, delle funzioni che i diversi tipi o personaggi gli imponevano. Un gioco, appunto, di misura e, naturalmente, di “invenzione”, che aveva al suo centro sì il corpo, ma non solo quello. Non ho avuto la possibilità di vedere in teatro quel grandissimo attore napoletano che era Viviani, ma ho guardato molte sue fotografie e penso di poter dire che Totò sia veramente l’unico attore che ne abbia preso l’eredità. Trovo incredibile la quantità di dote, di metrica, di assorbimento che aveva nei riguardi di tutto ciò ch’era la cultura teatrale napoletana. Coglieva l’essenza, la faceva propria, la rielaborava. Nessuno è più riuscito a realizzare un “Pazzariello” come lui. Ho visto decine di “pazzarielli” a Napoli, ma Totò l’ha reinventato, l’ha ricostruito e l’ha fatto diventare eccezionale.
Galleria fotografica e rassegna stampa
Più raffreddato che mai, ancor con i brividi addosso per il bagno involontario nell'Aniene, Totò, vestito da agente della «Celere» circola per i viali del Valentino. «Sa che, l’altro giorno, una coppietta m'ha preso per un agente ” vero ”? ci dice stringendosi in un ampio cappotto di pelo che Franca Faldini gli ha gettato sulle spalle. — Cose da pazzi: tutte a me capitano! Sta' a vedere che qualcuno mi farà fare un bagno nel Po!...» Il principe è arrivato a Torino qualche giorno fa ed ha subito cominciato a lavorare nel teatro di posa allestito a «Torino Esposizioni», sul palcoscenico del Nuovo.
«Ci siamo spostati per "forza maggiore", da Cinecittà a Torino: qui c'è Anna Maria Ferrero, torinese per qualche giorno, sino a quando, cioè, l' Amleto di Gassmann resterà al Teatro Alfieri. Che diavolo è saltato in testa ad Anna Maria di mettersi a far 'Ofelia...!»
La frase è una battuta, poiché Totò, da buon compagno di lavoro, specifica subito che la "piccirilla" è un'Ofelia magnifica, una vera rivelazione, una «cannonata». «Però, aggiunge a mo' di commento, ciò non toglie che io debba sopportare per causa sua il freddo del nord, dopo una bronco-polmonite buscata nel centro-sud...»
Bagno imprevisto
Totò e la Ferrero saranno gli interpreti d'un nuovo film di Monicelli. un film la cui lavorazione si era iniziata parecchi mesi fa, e che poi, per motivi di salute, venne interrotto: fu proprio durante la lavorazione di Totò e Carolina che il "principe" cadde nelle acque dell'Aniene.
E' lo stesso Monicelli che, in quattro parole, ci racconta la trama del suo nuovo film.
«E' una storia patetica, una di quelle vicende che commuovono il pubblico, che provocano lacrime dalla platea alla galleria "maschere" comprese. Dunque: Totò è un brigadiere di P. S., della squadra del buon costume uno di quei tipi terribili, sempre pronti a "schiaffar dentro" le coppie più o meno regolari. Una sera, passeggiando per Villa Borghese, Totò scorge Carolina, ovvero Anna Maria Ferrero, che passeggia con aria sospetta per i viali del parco.
Il solerte brigadiere, manco a dirlo, la scambia per "una di quelle", l’afferra per un braccio e la trascina al commissariato. Carolina, poveretta, è invece una brava ragazza, una servetta d’un paesino del Lazio, che, a Roma, s'è innamorata di un fiero mascalzone. A Villa Borghese, Carolina era andata per cercar la morte: nella sua borsa, infatti, vengono trovati due o tre tubetti dei classici barbiturici. Il cuore del brigadiere di P. S., sotto la scorza professionale, è tenero come quello d’un agnellino. Totò si interessa di Carolina, spiana tutte le difficoltà, regola la partita con l'amante cattivo e, infine. accoglie nella casa la ragazza. sposandola».
Anna Maria Ferrerò è piuttosto taciturna: si dice che la prosa l'abbia affascinata ed abbia portato via buona parte della spensieratezza dei suoi diciott'anni. «Ogni volta che salgo sul palcoscenico per lavorare a fianco di Gassmann, sono preoccupata — ci dice con grande modestia —. Il ruolo di Ofelia mi sembra superiore alle mie forze. Soltanto quando si apre il sipario, mi sento più tranquilla, e i versi di Shakespeare mi tornano alla niente: ho sempre l'impressione di aver dimenticato d'improvviso la parte».
Tre autori - attori
Un altro avvenimento teatrale degno di rilievo a Torino è stato il debutto dei Dito nell’occhio, la rivista di tipo nuovo che Franco Parenti, Dario Fo (due attori già simpaticamente noti agli ascoltatori delle radiotrasmissioni) e Giustino Durano hanno presentato con vivissimo successo in alcuni dei maggiori palcoscenici italiani, e che prossimamente sarà a Roma.
I tre giovanissimi autori-attori hanno parlato del loro "genere" di teatro durante una conferenza all'Unione culturale:
«Vogliamo demolire, con le nostre scenette polemiche, tutto ciò che c’è d'oleografico nella vita del nostro tempo: lo sciovinismo stupido, l'eroismo tipo "faccetta nera", la burocrazia, le nostalgie insensate del passato regime. Insomma, la nostra conclusione è un invito agli spettatori: cerchiamo d'essere più intelligenti e di comprendere dove sta la verità e dove stanno invece i sentimenti fasulli. creati apposta per mascherare ben alile cose...»
Ed il loro spettacolo si conclude con una garbata quanto acuta satira contro la guerra, che nasce dal volere dei capitalisti, dei mercanti di cannoni. Con Fo, Durano e Parenti, v'è un gruppo di ottime attrici, tra cui Franca Rame, una nota "pin-up" della rivista.
Abbiamo chiesto alla graziosissima Franca perchè avesse divorziato dalla rivista classica per passare allo spettacolo dei giovani attori milanesi: «Ecco... Ero stufa di percorrere passerelle senza mai aprire bocca... Quest'ingenua frase costituisce, in fondo, una precisa critica al teatro di rivista, chiuso da trentanni nei suoi logori schemi. legato più alle "gambe" che al cervello».
Un critico teatrale torinese ha riferito la frase della Rame a Totò ed il principe De Curtis ha commentato: «Ha ragione la ragazza. Forse è per questo che io ho smesso la mia attività rivistaiola ed è anche per questo che l'anno prossimo tornerò in teatro con uno spettacolo di Paone... Ma sarà una cosa intelligente: il cervello batterà le gambe... Lo prometto»!
Piero Novelli, «L'Unità», 20 dicembre 1953
«Totò è stato l'Arlecchino del '900»: così Dario Fo ai microfoni di Radio Città Futura ha ricordato la figura di Antonio De Curtis di cui domani ricorrono i 40 anni dalla morte. «Per lui avevo stima e ammirazione fin dai tempi del liceo. La prima volta l’ho visto recitare a Milano mi ha sconvolto per la magia e la follia che riusciva ad esercitare. Si divertiva a inventare di continuo situazioni nuove. Ma dietro le sue gag c'era sempre un discorso di moralità e di politica».
«Corriere della Sera», 14 aprile 2007
Totò sapeva come attingere ai molti registri dell’azione comica e possedeva un repertorio vasto, solido, di buona tradizione, che recuperava persino la memoria della Commedia dell’Arte. Molte cose sue, che sembravano autentiche improvvisazioni, di fatto appartenevano al repertorio, erano fissate nei ritmi, nei timbri, nel tono. Sapeva come riproporle con la freschezza, la naturalezza di una pura invenzione - e la bravura, s’intende, era tutta in questa “naturalezza”. Ma i registri erano collaudati e gli “ingranaggi” dell’azione comica perfettamente messi a punto: i ritmi, il paradosso, l’assurdo, il grottesco, il tormentone. Aveva, del grande comico, la capacità di meravigliarsi per cose di poco conto e di rimanere estraneo, indifferente, dinanzi a cose terrificanti.
Fo narra Totò
Totò utilizza tutte le tecniche del vecchio teatro tradizionale e popolare. Ricorre spesso a un partner chiamato spalla. Questo partner gli dà la battuta, gli fa da contrappunto, per le ripetizioni e i rimbalzi necessari al discorso comico. Ma non serve unicamente a dargli la battuta, a recitare in contrappunto, a fare da controscena: è prima di tutto un punto d’appoggio. Lo stesso termine “spalla” deriva dall’atleta che, nel salto pericoloso, offre all’acrobata una possibilità d’appoggio, di rimbalzo, che in qualche modo lo spinge e lo proietta in avanti. È cosi che Totò utilizza la spalla e sempre mirabilmente. C’è per esempio un pezzo celebre, quello delle lacrime, della tristezza. Totò ascolta un partner leggere qualcosa. Il partner si interrompe bruscamente e il suo viso esprime un dispiacere, un dolore. Totò coglie al volo questo dolore, lo spinge al parossismo e dà nuovo sviluppo all’azione a partire da questo dolore di cui non conosce il senso. Diventa la maschera spaventosa e grottesca di un dolore sconosciuto che imita. E questo dramma, dietro al quale c’è il vuoto della conoscenza, diventa enorme. (...)
Totò aveva il dono di improvvisare, di recitare su canovaccio. Lo si vede perfino nei suoi film, per esempio in Totò Tarzan: gli attori durante le riprese cinematografiche, cioè dopo aver debitamente provato, scoppiano a ridere, si trattengono, si nascondono il viso, parlano tra di loro in modo da non far vedere che Totò con le sue improvvisazioni li ha trasformati in spettatori: ha fatto dimenticare loro il ruolo che avevano come attori.
Spesso ci si domanda come Totò abbia potuto salvare dei film con delle sceneggiature ignobili, grossolane, di terzo ordine, che si potrebbero definire incolte, senza gusto, volgari. Li ha salvati capovolgendoli. Ne ha distrutto furtivamente la storia giocando sulla situazione. È partito dalla situazione sulla quale poggia tutta la storia e l’ha spinta fino al parossismo con colpi di scena, contraddizioni, spaccature, sviluppi sempre più paradossali.
Altro elemento importante è la recitazione basata sugli equivoci. Totò crede di vivere una situazione data, di parlare di un soggetto dato — mentre si tratta di tutt’altra cosa. Spinge allora il qui prò quo all’estremo. C’è anche il gioco della paura con il capovolgimento della situazione per la rivincita sulla paura. Anche la recitazione sulla felicità ha un equilibrio precario: si mette a ridere mentre ha la morte nel cuore per fronteggiare una situazione che diventa pericolosa. È insomma la recitazione del ridere simulato, della finta cordialità che distrugge, per lui stesso prima di tutto, l’idea del dramma imminente. Sono queste alcune costanti del teatro di Totò.
Totò non rispetta assolutamente il testo. Si può anche dire che è un massacratore di testi. Il celebre sketch del Vagone letto durava all’origine 8 minuti. Era un testo completo, strutturato, con le sue battute, le sue gag e le sue controgag. Poco per volta si è sviluppato: 20 minuti, poi 25 fino all’ultima rappresentazione che durava 50 minuti e in questa versione è stato ripreso per il cinema.
Non bisogna pensare che si tratta di uno sketch forzato, che ha dei momenti vuoti. Si è trasformato fino nella sua struttura: erano i pretesti, le variazioni, i tormentoni, i lazzi, le battute che diventavano la sua nuova struttura, e la storia si svuota della sua importanza, non ha più senso. L’importante è il concatenarsi delle invenzioni, delle trovate, delle ripetizioni. È questo che sostiene il testo: la sovrastruttura diventa la struttura stessa del testo drammatico.
Ma c’è un equivoco sul gioco teatrale di Totò. Si è detto che è un attore che necessita di molta libertà, una specie di anarchico della scena, che ha bisogno di uscire dal testo, di rientrarci, di frantumarlo, di farlo a pezzi. Bisogna essere prudenti su questo punto. Totò inventa, ricostruisce, farcisce di sue invenzioni i testi che non si reggono da soli. Si tratta di brutti pezzi teatrali, di orribili sceneggiature. Quando d’altra parte trovava una struttura solida, un testo che si sosteneva da solo, ecco che diventava di un rigore, di una puntualità estremi... non sviava di una virgola, di un tempo, di uno spazio, di un respiro.
Totò inizia la sua carriera comica dal basso, nel ruolo di marno, dico marno e non mimo. Il marno è al servizio degli altri attori. È un genere, un personaggio caricaturale che non sempre è un comico. Non parla, riceve gli schiaffi e gli sgambetti. La grande novità sta nell’origine insignificante del qui prò quo iniziale. Man mano Totò acquista importanza fino a diventare il più grande comico italiano degli ultimi cinquant’anni. Totò non ha mai fatto fiasco. Ci sono stati alcuni spettacoli dagli inizi difficili, altri spettacoli costruiti male, a volte al limite del catastrofico. Ma dopo 5, 10 o 15 giorni lo spettacolo esplodeva giacché Totò si era
messo a lavorarci dall’interno, con un’assiduità a volte paradossale. Reintroduce-va tutti i materiali a sua disposizione, sia che fossero acquisiti attraverso la sua esperienza o ricevuti dalla tradizione dei grandi attori, sia forse — a sua insaputa perché non era un intellettuale — acquistati dalla commedia dell’Arte o dal teatro comico greco-latino. Questo considerevole bagaglio gli permetteva di rimettere in piedi lo spettacolo venuto male e di portare allo stesso livello di successo del teatro la rivista, il varietà. Ha sempre messo in prima fila il varietà, vale a dire la farsa, la grossolanità, la violenza, il sogghigno e la provocazione.
Oggi, molti anni dopo il successo di Totò a teatro, l’interesse per Totò rinasce, soprattutto nei giovani. I giovani hanno riscoperto tutto quello che forse non si è capito di lui da vivo, cioè la portata ideologica, politica, la forza persuasiva dei momenti che rappresentano il contatto con la realtà, con il potere.
Bisogna partire dal sistema da lui usato per costruire le sue rappresentazioni. Ho detto che la storia lo interessava meno della situazione. Prendiamo per esempio La camera fittata a tre, farsa famosa che è stata ripresa con un altro registro e con un altro titolo nel Vagone letto. La situazione di base è sapere chi riuscirà ad appropriarsi del letto o della cuccetta. Ci si dimentica di questo dato, ne viene in primo piano un altro: il conflitto tra il pover’uomo, che arriva con una valigia legata con una corda senza posto per dormire (Totò), e il deputato, col quale si scontra, che è l’uomo di potere, è il potere stesso, il potere in assoluto. Poco a poco Totò lo distrugge. Con quali mezzi? Con piccoli gesti, prese in giro, ironie, lo tocca, gli starnuta in faccia, deforma i nomi; è un logoramento continuo. Pezzo per pezzo lo distrugge, per buttarlo fuori alla fine con le sue valigie, dalla finestra del treno. Ha vinto. L’essenziale non è più l’impossessarsi di un letto, ma distruggere il potere.
Siamo passati su un altro registro attraverso una serie di piccoli fatti che diventano mostruosi, smisuratamente ingranditi fino al paradosso.
Dario Fo
Riferimenti e bibliografie:
- "Totò. Manuale dell'attor comico", Dario Fo, Aleph, Torino, 1991
- "Follie del Varietà" (Stefano De Matteis, Martina Lombardi, Marilea Somarè), Feltrinelli, Milano, 1980
- Archivio Franca Rame - www.archivio.francarame.it
