Totò e... Steno

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Felice di rivederti, Steno. Quanti anni sono passati dalla prima volta che c'incontrammo su Film? Non contiamoli: non ci conviene. Ricordo solo che a quell'epoca ero smilzo come un levriere e le ragazzine impuberi, in autobus, non si alzavano per cedermi il posto. Queste maledette ragazzine impuberi del dopoguerra, che ignorano il fascino sottile e conturbante delle tempie brizzolate! Roba da prenderle a schiaffi! Si alzano e cedono il posto! Che alzarsi e cedere il posto! Turbarsi, dovrebbero, ed abbassare il volto di virginal rossor soffuso. E invece si alzano e cedono il posto. Razza di maleducate! E poi dicono che uno ti diviene nostalgico e va ad Arcinazzo dal Maresciallo Graziani, Per forza! Fra brizzolati ci si comprende. 

Ma torniamo a Steno. Scusami, Steno, la divagazione ma sai, quando ci vuole ci vuole. Dicevo che sono passali molti anni da quei giorni felici in cui tu varavi, insieme a Metz, il tuo primo film, ed io le mie prime critiche. Io, quando penso al passato mi commuovo sempre: è più forte di me. L'altra sera, per esempio, alla prima di Totò e i re di Roma, ripensando al passato, piangevo. Si, piangevo. Tu forse non mi crederai eppure piangevo. Un signore che sedeva vicino a me, nel vedermi piangere, mi urtò col gomito. 

— Scommetto — disse — che lei sta pensando alle trecentocinquanta lire, che ha speso per il biglietto?

— No — risposi.

— Io, invece si.

E cominciò a piangere anche lui. Tentai di confortarlo, magnificandogli i vantaggi dell'inflazione che ha fatto di trecentocinquanta lire una cifra insignificante.

— Insignificante un corno! — mi rispose il signore — Io sono pensionato e per rimediare queste trecentocinquanta lire ho dovuto fare la cessione del quinto. Ha capito?! Del quinto! 

Per cui lo abbandonai al suo destino e ritornai fra i fantasmi del passato. Rividi De Bollis e il Marc'Aurelio. Ti ricordi, Steno, quando eravamo insieme al Marc'Aurelio? Bel tempi! A quell’epoca eri piccolissimo. Mi ricordo che De Bellis appena arrivava in redazione cominciava a cercarti. 

— Avete intravisto Steno? — chiedeva. (Data la sua statura piccolissima, nessuno era mai riuscito a vederlo completamente: il massimo che si poteva ottenere, aguzzando la vista, era di intravederlo).

— Mah, dovrebbe esserci —: rispondeva qualcuno — le orme cl sono. 

— Cercatelo — ordinava De Bellis. 

E tutta la redazione allora si metteva alla ricerca di Steno, seguendo le orme lasciate sul pavimento e sul tavoli, lavoro difficilissimo dato che spesso queste orme. Invece che condurci a Steno, ci conducevano alla zuccheriera ove cl accoglieva una indignatissima mosca. E poi a quell'epoca Steno era dispettosissimo: si nascondeva, per fare arrabbiare De Bellis, nei posti più impensati. Una volta arrivò sino a nascondersi nel calamaio, per cui quando ne usci sembrava un negro con il lutto stretto. E per farlo tornare del colore normale dovemmo usare tanta di quella scolorina che il giorno dopo il nostro editore Giorgio De Fonseca scrisse una lettera ufficiale a De Bellis per chiedergli se aveva intenzione di farlo fallire. 

— Beh — gli osservò De Bellis che aveva l’animo buono — non potevamo mica lasciarlo nero! E poi a me il nero fa melanconia.

— Potevate usare la gomma per inchiostro — replicò De Fonseca — E magari il raschietto. 

Dopodiché Steno rinunzlò a nascondersi nel calamai, limitandosi per i suol dispetti, ai cassetti delle scrivanie e alle chicchere. Infine un giorno decise di lasciarsi crescere i baffi, un magnifico e appariscente palo di baffi neri. Da quel giorno, però, ha dovuto smettere dì fare dispetti: dovunque si nascondesse, i baffi lo tradivano sempre. Oggi quando Mario Monicelli entra in stabilimento per girare una scena -chiede subito: 

— Ci sono i baffi di Steno?

— Si — risponde l'ispettore di produzione.

— Bene — dichiara Monicelli che è un logico e un ragionatore — se ci sono i baffi, deve esserci pure: lui. 

E infatti c’è, per cui Monicelli dopo essersi congratulato con se stesso per l acutezza del suo senso logico e conseguenziale (i baffi ci sono? Si? E allora c'è anche lui». Ragionamento profondo e dinanzi al quale non v'è che da arrendersi) comincia a girare. E quel che è peggio comincia a girare Totò e i re di Roma. E quel che è peggio ancora, lo finisce. Cecov nella gua tomba si agita e minacciosamente mormora: «Ai da veni!». 

Osvaldo Scaccia, «Film d'Oggi», 29 ottobre 1952

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Umoristi e registi cinematografici - La nuova via del film comico aperta da «Guardie e ladri» La censura si accanisce contro «Totò e i sette re di Roma» - Comicità e tragedia nelle «Infedeli» 

Roma, 28 novembre

Steno e Monicelli costituiscono in Italia un binomio molto popolare, perché legato ad una serie numerosa di film comici, alcuni del quali notevolmente significativi, come Guardie e ladri e il recente Totò e i re di Roma. In questi due film, e particolarmente nel primo di essi, si notano alcune caratteristiche che li differenziano dalla media della produzione comica italiana; l'umorismo di Guardie e ladri e di Totò e i re di Roma non é, infatti, gratuito e campato in aria, ma si riferisce ad aspetti reali della vita italiana d'oggi. In entrambi i film il protagonista, Totò, oltre a farci ridere, riesce, a tratti, a commuovere con la amara e dolorosa umanità del suoi personaggi. 

Carriera «dalla gavetta» 

Steno e Monicelli sono arrivati entrambi alla regia, diciamo cosi «dalla gavetta». Monicelli cominciò, quindici e forse più anni or sono, facendo «l'uomo del ciak» in un film di Gustav Machatg, Ballerine. A quell'epoca. Machetiy, che aveva sbalordito e scandalizzato il pubblico del Festival di Venezia con famoso quanto mediocre Estasi (in cui Hedy Kieslerova, oggi Hedy Lamar, compariva nuda), era considerato un grande maestro del cinema, soprattutto da certi giovani imbevuti di estetismo. Monicelli era anche lui convinto di vivere una fondamentale esperienza artistica, ma quando vide il film proiettato ci rimase assai male, tanto esso gli apparve scadente. Poi Monicelli fece, via via, l’«aiuto» del più importanti registi italiani, il soggettista e successivamente lo sceneggiatore. Dopo avere scritto assieme alcune sceneggiature, Monicelli cominciò a dirigere film in collaborazione con Steno. Quanto alla carriera cinematografia di quest’u'timo, essa ebbe inizio con il film Imputato alzatevi. In quell'occasione, Steno, che lavorava nel giornale umoristico Marc'Aurelio, venne chiamato a scrivere alcune trovate comiche per il film. Poi realizzò soggetti, sceneggiature e, finalmente, cominciò a lavorare con Monicelli. 

— Quando si hanno piò o meno gli stessi gusti, la collaborazione è molto vantaggiosa — dicono i due registi: — oltre a rendere più spedito il lavoro, si ha modo di esercitare una reciproca critica su quello che si fa. Del resto, il cinema é soprattutto un’arte di collaborazione. 

Nel corso di un lungo e interessante colloquio con i due registi, abbiamo, fra l'altro, chiesto loro informazioni sulle traversìe subite a causa della censura dal film Totò e i re di Roma. Abbiamo chiesto, in particolare, se fosse vero che nel film erano state soppresse molte scene.

— Effettivamente — rispondono Steno e Monicelli — mancano nell'edizione definitiva del film alcune scene molto importanti; per esempio, alla fine, il povero impiegato che aveva cercato la morte per poter andare nell'aldllà (la censura, fra parentesi, ha voluto che alla parola «aldilà» fosse sostituita la parola «Olimpo») a prendere i numeri del lotto e darli in sogno alla moglie, si sfogava con iI Padreterno e gli diceva press'a poco: tu che ti preoccupi tanto di me, dei miei peccatucci, della mia vita piena di miserie e di sacrifici, guarda, guarda un po’ la terra e vedrai come le cose vadano male; c’è la miseria, c’è la guerra, c’é la bomba atomica e un sacco di altri guai. Non faresti meglio ad occuparti un po’ di quello che succede laggiù? Questo finale, che avrebbe dato al film una carica satirica e drammatica molto più forte di quella che esso ha, è stato tolto di mezzo dalla censura.

— La censura — ci spiegano i nostri interlocutori — specialmente quella non ufficiale, quella cosiddetta «preventiva», è un grave ostacolo al nostro lavoro. Certi temi non si possono nemmeno toccare. Noi vorremmo che si avesse un po’ più di fiducia in noi e che ci si permettesse di realizzare film in pace, fidando nel nostra senso di responsabilità.

Il discorso cade ora sull’influenza che il cinema italiano del dopoguerra può aver esercitato specificamente sul nostro film comico.

Una parentesi tragica

Secondo Steno e Monlcelli, il cinema realista del dopoguerra ha educato il pubblico in modo tale che esso non apprezza più i film comici che non abbiano una precisa caratteristica nazionale, che non si svolgano In ambienti Italiani e che non rispecchino in un modo o nell’altro la vita dei Paese.

— Naturalmente — dice a questo punto Steno, mentre Monicelli annuisce — noi vogliamo essenzialmente far ridere, far ridere di cuore iI nostro pubblico, evitando però di cedere alle seduzioni dell'umorismo meccanico e senza senso.

Ma nel lavoro di questi due registi — finora dedicato esclusivamente al genere comico — c’è un'eccezione: La infedeli. Questo film, che sta per essere ultimato proprio in questi giorni, è infatti un film drammatico, e, ad un certo punto, addirittura tragico, Le Infedeli si svolge negli ambienti della borghesia, o meglio, di quella parte della borghesia, che è costituita dai nuovi ricchi. Esso vuole svelare la miseria morale di questi ambienti. L'episodio tragico del film (una cameriera, accusata ingiustamente di aver rubato un oggetto in casa dei padroni, si brucia viva) ricorderà un fatto di cronaca nera che commosse profondamente qualche anno fa l’opinione pubblica italiana.

Alla fine della interessante conversazione, Steno e Monicelli hanno espresso il loro amore e la loro fiducia nel nostro cinema, che costituisce, a parer loro, la forza culturale più popolare, più importante e più viva che esista oggi in Italia.

Siamo anche noi convinti, insomma, che esistano comunque le premesse di un film comico profondamente nazionale e popolare; e che, come hanno detto Steno e Monicelli, la strada da seguire sia quella maestra del realismo.

Franco Giraldi, «L'Unità», 29 novembre 1952

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Testimonianze sul grande comico alla vigilia del suo ciclo di film in TV.

A Totò riscoperto un anno fa dal pubblico giovane del cinema d’essai e in questa inaspettata stagione di celebrità dopo i sei anni di assoluto silenzio seguiti alla sua morte rivisitato da critici, scrittori, linguisti, sociologi, la televisione dedicherà da mercoledì 28 un ciclo di otto film. La serie termina con l'impegnativo e complesso «Uccellacci e uccellini» di Pasolini, ma per il resto presenta quei filmetti di poche pretese e di rapida impalcatura che il grande comico napoletano interpretava a getto continuo, specie negli ultimi anni, facendo il verso e la caricatura, senza particolari trucchi di scena, ai miti del momento: Totò sceicco, Totò le Moko. La riscoperta di Totò fa perno proprio su questo tipo di film, e non su quelle poche opere d'autore che si trovò quasi occasionalmente a interpretare: in questi film dozzinali, con trame improvvisate e vistosi scenari di cartapesta, sfuggendo alle insidie della elaborata e borghese commedia all'italiana che l'industria cinematografica andava perfezionando, Totò ritrovava un suo spazio naturale fatto di poche cose essenziali, riusciva a reinventare le situazioni soverchiandone la banalità, riconquistando la spontaneità a suo modo dotta del popolare teatro dell'arte napoletano.

In che modo avveniva il miracolo dietro la macchina da presa? Parlando con Steno e Monicelli che lo diressero in uno dei suoi più bei film «Guardie e ladri», ma anche in tante altre pellicole alla buona e di vasto consumo abbiamo cercato di ricostruire la forse involontaria strategia di sopravvivenza della sua comicità.

«Quando si dice "Totó non ha mai trovato il grandi regista che gli ha fatto fare il grandi film" è vero in parte, ma in parte è anche un luogo comune: quando si lavorava con Totó il problema era trovare un tipo di regia adatto alla sua personalità». Così dice oggi Steno, che insieme a Mario Monicelli ha diretto un gran numero di quelle pellicole artigianali, di poco costo e di largo consumo che il comico napoletano, un'occhiata al copione e basta, interpretava una dietro l'altra ma anche uno dei suoi più bei film, «Guardie e ladri». Totó diventato commediante per caso («perché mi ero innamorato, a diciannove anni, di una macchiettista») approdato nel '17 a Roma, dal teatro dell'arte napoletano, sulle tavole sconnesse del palcoscenico di un teatrino da quattro soldi, il Salone Elena, il frac del nonno, i calzoni a mezz'asta del padre, come raccontava lui anni più tardi, una bombetta pescata chissà dove, cominciò a far cinema esattamente, vent'anni dopo nel '37 in «Fermo con le mani». Rimase però per tutti gli anni a venire un attore di teatro (e di un teatro d’estro e di fantasia personale come quello di certo improvvisato quanto a modo suo coltivato teatro di avanspettacolo), capitato per caso, per pigrizia — perché tirare in tournée, spiegava, è «comodo, faticoso cambiare palcoscenico e alloggio — e sempre con un pizzico d'insofferenza davanti alla macchina da presa.

Tuttavia davanti alla macchina da presa, insofferente o meno, riusciva a creare lo spazio magico della scena e a non rinnegare, malgrado la lunga sfilza di titoli nobiliari nel cassetto, gli umori e la viscerale problemailca del sottoproletariato napoletano di cui si faceva portavoce, ultimo esempio di comicità realmente popolare in mezzo al trionfo dell'umorismo piccolo della nascente commedia all'italiana di produzione industriale.

«Totó — dice Steno — aveva una personalità talmente strana e talmente personale che qualsiasi regista doveva per forza subirne i limiti. Limiti nel senso che era un grande attore: allora se tu avevi in mente un’inquadratura particolare e se lui non capiva quel movimento, non se lo sentiva, quella inquadratura non la potevi fare... Bisognava lasciarlo fare, insomma: una volta mentre stavamo girando Letto a tre piazze (dove Totó era un disperso in Russia che a un certo punto torna e trova la moglie sposata con un altro, che era poi Peppino De Filippo) si mise più o meno, con Peppino che gli faceva da spalla e lo seguiva perfettamente, a recitare a soggetto ignorando le battute che erano nel copione. Cominciò a muoversi, scendere dal letto dove si trovava, tornare su, calpestare De Filippo, inventando tutto o quasi: la scena riuscì perfetta e fu proprio un esempio di teatro dell'arte napoletano trasportato nel cinema». Cosi in Totò a colori una specie di festival di Totò con tutti gli sketch che aveva recitato per anni allo Jovinelli di Roma, al Trianon di Milano, ecc.: fu l'attore napoletano e non il regista a stare i tempi, le pause, a decidere le inquadrature. «Non ero il caso di stare a fare della regia — spiega Steno — fu come se avessi dato la macchina da presa in mano a Totò. I tempi di Totò erano perfetti, perché lui li aveva sperimentati anni e anni con il pubblico». Era impossibile, insomma, secondo Steno, imporgli un ritmo che non sentiva, una comicità che non era la sua, o anche, solo, un metodo di lavoro che non gli andava a genio. Per esempio metteva per contralto che lui sarebbe arrivato sul set del film alle due del pomeriggio: «La mattina non si può far ridere» diceva. Per gli esterni spesso era un problema: la scena dell'inseguimento con Aldo Fabrizi in Guardie e ladri andò avanti quindici giorni perché Totò non riusciva mai ad arrivare alle otto della mattina.

I copioni del film che faceva tutto sommalo non lo interessavano molto («leggeva più l'almanacco della nobiltà che il copione dei film che interpretava» ricorda Steno a proposito della sua mania nobiliare e del personaggio del principe, in cui, con caparbio anacronismo si era profondamente immedesimato); poco gli importava, insomma, dei fondali di cartapesta, delle storie, specie le ultime, scontate e volgari, dei cast abbastanta rabberciati di cui si trovava a far parte. A parte una sua personale filosofia sul mestiere dell’attore («Il produttore deve guadagnare, se non guadagna fallisce; se fallisce io non lavoro più») proprio perché era un istintivo non si rendeva mai pienamente conto di che film sarebbe venuto fuori da una sceneggiatura.

«Quando gli portammo a leggere il copione di Guardie e ladri — dice Steno — se ne usci: E’ bellissimo, però è un film per Fabrizi, io che c‘entro? E invece poi è stato uno dei suoi più bei fillm...». Non aveva ambizioni di regia, un po' per la solita pigrizia («Il regista si deve alzare prima degli altri la mattina, quando gli altri hanno finito deve ancora lavorare...»), un po' per ché i film, anche quelli che partivano dagli spunti iniziali più deteriori, glieli costruivano addosso. Sulle storie che gli venivano proposte (storie da «cinema comico povero» come lui definiva quello italiano, con sereno rimpianto, per esempio, per le gags di Stanilo e Olito che finivano «con i piedi nella pece», mentre «l'aeroplano cadeva quando uno era sopra e l’altro sotto» e mentre «il somaro suonava il pianoforte») non aveva quasi mai niente da obiettare «anche perchè — aggiunge ancora Steno — lui aveva la possibilità di interpretare storie metafisiche, surreali e nello stesso tempo anche storie veristiche».

Il primo film che fece con Steno e Monicelli fu Totò cerca casa: i due registi lo andarono a cercare sul set di Comencini con cui allora (nel '49) stava interpretando L’imperatore di Capri. «Per dargli la carica — ricorda Steno — dopo ogni scena, appena Comencini dava lo stop, la troupe applaudiva, e Totò appena sentiva quest'applauso era tutto contento per cui continuava a recitare per la troupe, e ne veniva fuori un suo show continuo».

Addirittura, mi spiega Monicelli, con Totò bisognava girare il film come se si trattasse di un documentario, rinunciando a ripetere la scena perché lui ogni volta la faceva diversa, e poi a ripetere una scena si stancava, non trovava più gusto. «Del resto— aggiunge il regista — lui personalmente non aveva mai bisogno di ripetere una scena perché era prontissimo, essendo abituato dal Teatro: se la sua spalla o comunque l'attore con cui lavorava dimenticava la battuta, era Totò a dargliela, risolvendo la situazione».

Anche Monicelli ricorda che dei copioni che gli venivano sottoposti — quei copioni su cui si sprecano oggi i vari «che peccato che abbia lavorato a roba di questo genere» mentre ieri il rammarico era in fondo minore, perché anche Totò finiva con l'essere coinvolto dal rifiuto per quei film non gliene importava granché: non studiava la parte se ne serviva più o meno come di un canovaccio. I suggerimenti che dava riguardavano soprattutto il trucco e i costumi, per esempio il ladruncolo di Guardie e ladri se l'era pensato lui, combinato in quel modo.

Avrebbe voluto fare qualcosa di diverso? «Si, forse, aveva sempre in mente un tipo di comicità surreale molto difficile da realizzare in cinema e, comunque, la sua gran passione rimase sempre il teatro. Io gli proposi di fare qualcosa insieme, a teatro: non teatro di varietà, ma Moliére, L'avaro. "Si, si, certo, come no", mi disse, ma poi, alla fine, non se ne fece niente». Totò oltre ad avere un modo tutto suo particolare di lavorare, aveva anche un modo tutto suo di vivere. Ci teneva moltissimo alla sua vita privata, non frequentava la gente del cinema (tra i pochissimi erano proprio Moniceili e Steno) ma solo qualche amico del teatro.

Era riservato, educato, e a differenza di tanti altri comici non raccontava mai barzellette, che ha dichiarato più volte di detestare. La sera se ne stava a casa sua a ricevere, e quando gli ospiti se ne erano andati si metteva a scrivere canzoni oppure a vedere del film. «Aveva una saletta da proiezione - ricorda Monicelli - e ci passava ore e ore: la maggior parte delle volte vedeva vecchi film suoi e si divertiva moltissimo, rideva come uno spettatore qualunque».

Cosa diceva del cinema Totò? «Mah, a parte questi film che si proiettava a casa vedeva pochissimo cinema. Dei comici amava motto Buster Keaton...» Più di Charlot? «Mi pare di si, o almeno lo citava più spesso. Keaton era un personaggio che aveva senz'altro presente e che gli aveva fatto una grande impressione». E dei giovani comici che cosa diceva? «Chi c’era allora di giovane comico? Praticamente solo Sordi. Lo trattava come un simpatico ragazzotto, con molta simpatia, con affetto, ma cosi, come se non fosse un attore, ma un giovane volenteroso e simpatico, e, perché no; anche divertente, Del resto lui era molto gentile con tutti i componenti della troupe, non ha mai avuto nessuna gelosia per nessuno, nessun egoismo».

Parlava molto del teatro napoletano. Scarpetta, il San Carlino; gli interessava più quello che si era lasciato alle spalle che il presente in cui viveva; siccome era un uomo discreto e sottile non s’era fatto una bandiera di questa sua gavetta abbastanza gloriosa ed eroica sui palcoscenici malmessi e miserabili; eppure diceva: «non si può essere un vero attore comico senza aver fatto la guerra con la vita».

Elisabetta Rasy, «Paese Sera», 18 marzo 1973

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«L'Unità», 24 gennaio 1985

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Oggi tutti parlano di Totò. Sposso a sproposito. Vorrei fare un po’ di chiarezza con informazioni di prima mano. Quelle di mio padre, il regista Steno, che tracciò questi appunti sul suo attore preferito in un bellissimo articolo di tanti anni fa. Papà ebbe la fortuna di girare molti film insieme al grande Totò. Ricordo, tra i tanti. ««Guardie e Ladri», «Totò a colori», «Totò e le donne», «Totò Diabolicus», «Totò cerca casa». Un vero e proprio sodalizio che duro dagli anni Quaranta fino alla morte del celebre attore. Raccontava mio padre che Toto era un uomo molto serio.

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Oggi tutti raccontano Totò. Spesso a sproposito. Perché molti di quelli che lo raccontano non lo hanno conosciuto e parlano di lui per sentito dire. Mi permetto di scrivere queste brevi righe sul più grande attore italiano di tutti i tempi perché Steno, mio padre, è stato sicuramente “il regista” di Totò. Tra i tantissimi film realizzati insieme ricordo Guardie e ladri. Totò a colori, Totò cerca casa, Totò Diabolicus, I due colonnelli. Insomma, una marea di classici. C’è da aggiungere che la collaborazione di mio padre con Totò non fu solo professionale. Papà amava Totò. E Totò amava Steno. Si capivano. Si piacevano. Si stimavano. Io ho conosciuto Totò all'Acqua Acetosa mentri» papà girava la famosa sequenza di Guardie e ladri, quando Totò-ladro è inseguito da Fabrizi-guardia. Avevo due anni. Esiste una foto di questo mio primo incontro con Antonio de Curtis che conservo gelosamente sul mio tavolo di lavoro. Quella foto mi ricorda, ogni giorno, che ho avuto la straordinaria fortuna di nascere col cuore autentico della commedia all’italiana. Dopo "Guardie e ladri" mio padre girò "Totò e le donne". In una scena del film c'era un bambino di un anno che recitava la parte di Totò fanciullo. Quel bambino era il regista Carlo Vanzina, mio fratello. Che debuttò nello spettacolo nel ruolo di Totò. Roba da brividi. Ogni tanto, da bambini, io e Carlo andavamo nella casa di via Monti Partali dove Totò abitava con Franca Faldini. Era un uomo molto affettuoso. Ma ricordo che ci carezzava in maniera curiosa, molto lievemente, come se avesse paura di romperci. In realtà stava già diventando cieco. E di noi percepiva solo delle piccole ombre. Raccontava mio padre che Totò era un uomo molto serio. Il suo titolo effettivo ed incontestabile di Principe Comneno Focas di Bisanzio lo mostrava scritto sull'almanacco di Gotha, con il particolare che la data di nascita era resa illeggibile da un foro fatto col fuoco di una sigaretta. Papà, inoltre, raccontava che Totò, contrariamente a quanto scritto in molti libri, improvvisava pochissimo. Ogni sua battuta era testardamente provata prima, in camerino.

Ma vorrei lasciare la parola a mio padre che in un suo scritto ci ha lasciato questa struggente e meravigliosa testimonianza: «Raramente, durante la lavorazione di un film, Totò esprimeva il desiderio di vedere qualche scena girata. Si fidava di se stesso e dei suoi collaboratori. Ma ogni tanto, dopo l’ultimo ciak della giornata, si struccava e elegantissimo (blazer e foulard) si sedeva in proiezione. E vedendosi sullo schermo si sbracava letteralmente dalle risate. Infatti il Principe de Curtis era un ammiratore sperticato di Totò. Proprio così, a Totò piacevano solo i film di Totò. E i film di Totò piacciono ancora. Ma a quei tempi fare il regista di Totò non faceva chic. Totò era snobbato dalla critica e dagli autori. Nessuno fece a tempo a spiegare al malinconico Principe de Curtis che la tv, dieci anni dopo, lo avrebbe vendicato. Comunque, un premio lo ebbe anche lui. Era già semicieco e glielo conferì la città di Napoli, consegnandoglielo ai teatro Mediterraneo in una triste serata di pioggia di circa trentanni fa. Triste serata perché pioveva, ma più che altro perché del mondo dello spettacolo italiano, a festeggiarlo c'ero solo io».

Quella sera a Napoli, raccontava papà, Totò pianse. E questo, forse, è il naturale destino dei grandi comici popolari. Devono attendere la morte per essere santificati.

Enrico Vanzina

Totò aveva una personalità talmente strana e talmente personale che qualsiasi regista doveva per forza subirne i limiti nel senso che era un grande attore: allora se tu avevi in mente un’inquadratura particolare e se lui non capiva quel movimento, non lo sentiva, quella inquadratura non la potevi fare... Bisognava lasciarlo fare, insomma. Una volta mentre stavamo girando Letto a tre piazze, si mise più o meno, con Peppino De Filippo che gli faceva da spalla e lo seguiva perfettamente, a recitare a soggetto ignorando le battute che erano nel copione. Cominciò a muoversi, scendere dal letto dove si trovava, tornare su, calpestare Peppino, inventando tutto o quasi: la scena riuscì perfetta e fu proprio un esempio di teatro napoletano dell’arte trasportato nel cinema... Non era il caso di stare a fare della regia: era come se avessi dato la macchina da presa in mano a Totò. I tempi di Totò erano perfetti, perché lui li aveva sperimentati anni e anni con il pubblico.

Faceva mettere sui contratti che lui sarebbe arrivato sul set del film alle due del pomeriggio. "La mattina non si può far ridere," diceva. I copioni dei film che faceva non lo interessavano molto, leggeva più l’almanacco della nobiltà che i copioni dei film che interpretava. Era amico dei produttori che lo facevano lavorare. "Il produttore deve guadagnare," diceva, "se non guadagna fallisce, e se fallisce io non lavoro più."

Franca Faldini - Goffredo Fofi