Totò la marionetta che diventa Pinocchio

Totò: la storia di un burattino

Curiosamente il titolo originario di “Pinocchio” di C. Collodi era “La storia di un burattino”, che calza a pennello per definire la vicenda artistica di Totò (nome d’arte di A. de Curtis). “Pinocchio” è la fiaba moderna più nota al mondo, ne esiste anche una versione africana, in cui si possono individuare alcune «funzioni» o situazioni tipiche (vedi V. Propp), che si ripetono nella maggior parte delle fiabe tradizionali. Il linguaggio di Collodi (pseudonimo di C. Lorenzini) è un fiorentino agile e sicuro, fatto di cose e oggetti, la prosa non ha cause descrittive e paesaggistiche: la forza della narrazione (come è stato scritto) sta nel fatto che ad ogni azione è collegata un’altra, messa in atto dalla precedente. “Pinocchio” è dunque un vero e proprio «teatro della parola», un susseguirsi di personaggi e vicende. Dove il burattino è sempre in movimento come in molte sequenze dei film di Totò, tra fughe, beffe, incidenti, viaggi, pericoli.
In questo «teatro», Totò entrò da protagonista nella rivista “Volumineide” di M. Galdieri (del ’42) e in altre riviste, interpretando proprio Pinocchio, e poi nel famoso film a colori, intitolato appunto “Totò a colori” (il primo in Italia in Ferraniacolor), che il comico amava di più: esibendosi da vera marionetta in una sublime disarticolazione, davanti ad un pubblico di bambini. Ma Totò ebbe a che fare con marionette e burattini fin da piccolo, nel Rione Sanità dove nacque il 15 febbraio 1898 (anche R. Viviani, figlio di un vestiarista teatrale, si esibì in un numero di Varietà, da bambino, al termine di uno spettacolo di marionette, a Porta S. Gennaro, a Napoli, sostituendo un comico ammalato). Certo, nell’inconscio del bambino Totò, i movimenti, i gesti dei burattini, nel contesto di «canovacci» molto antichi, osservati a lungo e ripetuti a casa davanti allo specchio, mutuati dal Pulcinella/burattino (e poi dal «Pazzariello» e dai comici del Varietà) hanno avuto un’eco profonda. Lo hanno identificato e a loro modo «guarito» rispetto alle sue paure di figlio «naturale» e spesso abbandonato, emarginato, permettendogli di comunicare con gli altri (a partire dalla prima esibizione davanti agli «scugnizzi» del Rione, a sette anni, che lo sbeffeggiavano per i suoi pantaloni a fiori, che la nonna aveva fatto con una gonna della madre Anna Clemente). D’altra parte il libro di Collodi sembra proprio raccogliere e continuare (e molti lo hanno notato) l’eredità della celebre Commedia dell’Arte e del teatro dei burattini, diffusissimo in quei tempi con le sue maschere tradizionali, ricche di magia. E, come Pinocchio, anche Totò, nell’infanzia, fu come preso per mano dai burattini e divenne uno di loro: da bambino che era (capovolgendo tale storia) e senza mai veramente diventare un «omino» piccolo/borghese di certo cinema, restò fedele a tale sua vocazione iniziale anche con P. P. Pasolini (si pensi all’episodio Che cosa sono le nuvole), che lo definì «burattino sottoproletario». Del resto, nella sua prima versione Pinocchio non diventava affatto un bambino. E la storia finiva al XV capitolo, con la sua morte per impiccagione.

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Furono soprattutto i bambini che scrissero al giornale, dove la storia di Pinocchio era pubblicata a puntate, a far seguitare le avventure, sollecitando l’autore ad una metamorfosi, con l’intervento della Fata turchina. Una sorta di madre/madrina severa, ma soccorritrice, che evidenzia bene la valenza che ebbe per lui la figura materna e più in generale la donna: va ricordato che anche Collodi in gioventù fu uno «sciupafemmine» come Totò, anch’egli legatissimo alla madre (anche se spesso bisticciavano).
Pochi sanno che, il distacco di Antonio de Curtis dal suo essere Totò maschera/burattino, avvenne nel privato della sua vita, una specie di «morte» e di metamorfosi interiore, nella seconda parte dell’esistenza, una volta riconosciuto dal padre: il marchese Giuseppe de Curtis, discendente da Bisanzio. Quindi anche per lui ci fu sempre, come in Collodi, e recenti studi lo hanno chiarito, il segreto binomio «miseria e nobiltà», che affonda le sue radici negli anni infantili di entrambi (Collodi era figlio di un cuoco e di una cameriera eppure visse a stretto contatto con l’ambiente dei marchesi Ginori a Firenze, nel cui palazzo fu accolto a tre anni...).
Così si formò in Totò la figura dell’uomo ideale, del nobile, del «bel signore» (lui nato in un rione poverissimo, da una ragazza nubile e squattrinata, di Napoli, dove pure i nobili avevano i loro palazzi) cui pure Carlo Lorenzini a suo modo anelava, in modo stravagante.

Ma Totò (come ho scritto nel mio recente libro “Totò e Pinocchio”, Aletti Ed. 2011) resta burattino/marionetta/Pulcinella in ambito artistico (nonostante, come già accennato, il neorealismo) e in un certo senso redime, nobilita (in modo speculare alla vicenda di Pinocchio) tale realtà meccanica dandole un valore simbolico di contestazione e di libertà, anarchicamente contro tutto e tutti.
C’è inoltre di fatto uno stretto legame tra il teatro dei burattini e il Varietà: la figura stessa del comico acrobatico G. De Marco, che Totò iniziò ad imitare (in segreto, a casa, davanti allo specchio come i gesti di Pulcinella/burattino) durante la scuola elementare, lo conferma: era rimasto infatti incantato dalla sua particolare mimica e dalle sue movenze (e dallo scioglilingua) che gli ricordavano tanto il teatro di «figura» e comprese di avere le sue stesse capacità da contorsionista (a rendere davvero unica la sua faccia fu un pugno sferratogli per errore da un suo precettore nel Collegio Cimino, che gli deformò naso e mascella).
Attraverso il teatro ambulante delle «guarattelle» o piccole guerre a colpi di bastone, costituito da una baracca di legno e di stoffa, il Pulcinella più antico e verace (quello analizzato da R. De Simone) affascinò il piccolo Antonio Clemente (poi de Curtis) e così entrò in contatto a livello immaginativo con il mistero della comicità, collegato al «doppio» (l’«ombra» secondo Jung). E apprese a poco a poco la funzione liberatoria della rappresentazione teatrale. Superando comicamente la violenza, Totò imitò sempre, ricreandoli a suo modo, i gesti rapidi del Pulcinella/burattino, che ballava, piroettava e cantava (così come quello del Carnevale napoletano), zanni sempre affamato, sciocco o folle e astuto e anche filosofo allo stesso tempo. In eterno contrasto con la Morte, il Diavolo, i gendarmi, gli animali feroci e fortemente attratto dal gentil sesso in tante peripezie, tipiche del teatro popolare. Totò realmente sentì in vari modi, prima fisicamente da piccolo, con una meccanica ripetizione, il legame con tale mondo artistico. E poi, da grande, quando modellò su tali basi la sua maschera, metabolizzando vari influssi, portando la sua comicità fino all’astrazione in modo grottesco in scene memorabili nei film che, soprattutto, attingevano al suo amatissimo teatro di Varietà, che a Napoli già dal 1890 (e poi a Roma) aveva trovato la sua sede naturale, dopo Parigi.

Del resto i burattini, le marionette (come pure i robot) catturarono, tra ‘800 e ‘900, l’attenzione di molti autori e attori che sentivano l’esigenza di creare un nuovo tipo di teatro (grande fermento era in atto anche in ambito letterario, pittorico, musicale, filosofico e scientifico), facendo ricorso alla Commedia dell’Arte e al Varietà. Si pensi a G. Craig o allo stesso G. P. Lucini, che precorrendo il Futurismo individuò in tale forma teatrale la fonte per una teatralità più moderna e dinamica, inserendo pure l’uso del colore e della musica e di un linguaggio non convenzionale.

Idea poi ripresa da Marinetti e da Cangiullo: non va dimenticato che il Teatro Sintetico futurista, e in particolare il cangiulliano Teatro della sorpresa, ha attinto molto al Varietà napoletano (come alla commedia dell’Arte) coinvolgendo lo stesso Petrolini, per non parlare di L. Fregoli. Portando fino alla provocazione estrema delle «sintesi» tale tipo di rappresentazione, suscitando reazioni contrastanti, agendo comunque, insieme ad una massiccia propaganda e gazzarre clamorose (ad arte), come cassa di risonanza del Varietà stesso e della sua importanza. Totò fu dunque molto attratto dal teatro di Varietà dove avveniva uno scambio originale tra tradizione e avanguardia futurista, perché vide in esso una segreta affinità: rivedeva infatti se stesso nella sua camera da letto ed esaltati in un contesto moderno quei movimenti burattineschi e gli scherzi linguistici che proporrà in tanti film, degli attori della commedia dell’Arte (dove aveva recitato da ragazzo come «mamo») e dei burattinai. Che imitavano tutte le voci e i versi degli animali (come l’antico Maccus gli uccelli), recitavano in tutti i dialetti, parodiandoli, ridicoleggiando i potenti, con i loro modi disarticolati, gli scatti legnosi, con sequenze d’azione a ballo, mulinando le braccia.
La sua storia di burattino cominciò così.

Aldo Marzi

Costume originale di scena ispirato a Pinocchio, conservato nel baule di scena di Totò.

Una delle scene che preferisco è quella in cui faccio Pinocchio, nel film Totò a colori (1952). La girai in un picccolo teatro e fui allietato dalle risate dei tanti bambini che mi applaudivano. Pensai a tutti gli altri piccoli spetttatori che si sarebbero divertiti nelle sale cinematografiche e mi senti contentissimo. Se la vita degli adulti, in genere piuttosto grigia, simile a un film in bianco e nero, avesse come colonna sonora un coro di bambini, diventerebbe subito in Technicolor.

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Che cosa c’è, nel ritmo assoluto e nell’asimmetria disassata del corpo, che chiama a sé le storie negate, le situazioni, le passioni in cui Totò s’imbatte? Rivediamolo in azione in Totò a colori.
Vestito da Pinocchio, è immobile, senza vita. A resuscitarlo sono i due uomini che, dall’alto, cominciano a tirare i fili per lo spettacolo. D’Assunta è spaesato. Non sa decidersi se quel che ha davanti sia un corpo di carne o uno di legno, se si tratti del cognato e musicista Antonio Scannagatti, corso da Caianello a Milano per farsi rappresentare un’opera dall’editore e impresario Tiscordi (Luigi Pavese), o se si tratti davvero di Pinocchio. Uno spaesamento, questo, del tutto giustificato da quel che Totò è capace di fare. Il suo corpo pende da fili invisibili, con la stessa pesantezza abbandonata e la stessa oscillante precarietà delle altre marionette. Entrando in quella cassa, in quella rozza bara di legno — vien da pensare —, deve aver attraversato il confine, la linea fra organico e inorganico.

Poi, quando si apre il sipario e parte una marcetta d’accompagnamento, non ci sono più dubbi. Non è un uomo che imita i movimenti d’una marionetta, questo che vediamo, ma proprio una marionetta, con la sua struttura meccanica, i suoi snodamenti, le sue giunture. Totò ha ora cinquantaquattro anni, ma a descriverne le operazioni «di distacco, di deviazione e alienazione delle varie membra dal proprio asse», s’adattano ancora le parole di De Feo.

Poi, proprio al termine della musica, Pinocchio s’addossa a una quinta, in un abbandono che somiglia a uno svuotamento. D’improvviso, il corpo di legno passa dalla gioia astratta della vita meccanica al silenzio d’un disperato niente. La marionetta non è allegra, accade a Totò d’osservare: «Quando si accascia perché le hanno allentato i fili, è infelice come un uomo cui abbiano spezzato il cuore».

D’altra parte, che cosa è accaduto alla fine dello spettacolo che non fosse già dato per intero prima del suo inizio? Allora, Totò/Pinocchio era stato cavato fuori dall’inerzia d’una marionetta che stava tutta dentro di sé, in una circolarità che c’è capitato di chiamar beata, e che forse era solo indifferente. Ora che ci torna, è come se niente fosse accaduto mai. La marionetta vive dunque tra un niente e un mai?

Lì, tra un niente e un mai, c’è uno spazio che somiglia a quello dell'invece e del riso: finto, giocato, sottratto alla serietà della vita, e dunque anche alla vita. Lo si riconosce, talvolta, dal muto stupore che suscita, dallo spaesamento per cui non si è più certi se dal tragico emerga il comico o se nel comico si manifesti il tragico.

Roberto Escobar

Videoclip del Pinocchio di "Totò a colori" (1952)

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Il maestro Antonio Scannagatti (uno dei tanti alter ego di Totò), partito alla volta di Milano per sfondare nel mondo della musica – pardon: della mosica – si ritrova invece inseguito dal cognato (Rocco D'Assunta), un siciliano da barzelletta, furibondo e armato di regolare coltello. Per sfuggirgli, il Nostro Eroe si rifugia nel retro di un teatrino di marionette, nascondendosi in un grosso baule insieme agli altri fantocci di legno. L'atmosfera è vagamente infernale, coi lampi verdastri che penetrano da un lucernario e gli inquietanti capoccioni di cartapesta che ammiccano sinistramente dalla penombra. Tutto sembra indicare, insomma, che presto avrà luogo un prodigio.E infatti quel che accade subito dopo è qualcosa di splendidamente incongruo, imprevedibile e, direi, quasi magico. Nel suo Totò. Avventure di una marionetta, Roberto Escobar ha scritto che «entrando in quella cassa», Totò/Scannagatti varca «la linea fra l'organico e l'inorganico». Forse si tratta più che altro di un “passaggio di stato”, dall'umano al vegetale (un processo alchemico?). Quello che un attimo prima era un individuo in carne ed ossa, ora è un burattino: un Pinocchio, per la precisione. La macchina da presa carrella in avanti, scoprendolo inerte nel mucchio dei pupazzi, l'occhio vitreo, il naso lungo, le membra irrigidite, l'abitino a pois. Il film non fornisce alcun appiglio logico che prepari lo spettatore a una simile metamorfosi, e giustamente: Totò non ha bisogno di pretesti. Gli basta una situazione collaudata, come quella dell'uomo costretto dalle circostanze a fingersi altro – ora un oggetto (lo sketch del manichino, ripreso al cinema ne I pompieri di Viggiù e altrove), ora un pazzo (Totò all'Inferno), ora, appunto, una marionetta.

Con la sua «vocazione metamorfica e insieme teatrale», come l'ha definita Giorgio Manganelli, da trickster che cerca e continuamente sfiora la morte, Pinocchio non poteva non affascinare l'attore napoletano. E difatti la sua figura, insieme a quella di don Chisciotte, l'ha accompagnato fino alla fine: ancora negli ultimi anni, vagheggiava di portarla sul grande schermo con l'aiuto di Pasolini (contentandosi, alla peggio, del ruolo di Geppetto). La prima volta che Totò veste i panni del celebre burattino è in Volumineide (1942), la seconda delle grandi riviste scritte per lui da Michele Galdieri durante la seconda guerra mondiale; ma la propensione “marionettistica” dell'attore si era rivelata già molti anni prima, quando, esordiente, emulava gli avvitamenti di Gustavo De Marco, vedette del varietà partenopeo. (Nel 1949, l'allievo renderà omaggio al maestro nel film Yvonne la Nuit, interpretando Il Bel Ciccillo, suo cavallo di battaglia).

Volumineide si serviva del burattino per alludere in modo scoperto alla condizione degli italiani sotto il regime fascista, istupiditi dalla propaganda a “credere, obbedire, combattere”. Nella rivista Totò/Pinocchio spiega a Lucignolo (il fido Mario Castellani): «Qui le teste son di legno, ch'è proibito avere ingegno/ chi ragiona, in questo regno,/ non è degno di campà». Dopo la Liberazione di Roma, la satira diventa ancora più esplicita: nella rivista successiva, Con un palmo di naso (1944), Totò e Galdieri trasformano Pinocchio nella controfigura di Mussolini, quasi a ribadire l'omologia fra il burattino di Collodi e gli aspetti peggiori del carattere nazionale.

Qualcuno ha scritto che io sono un’ameba. Giusto se si pensa che il fluttuare della forma sia il desiderio di essere sempre diverso. Vista l’impossibilità di identificarsi stabilmente subentra l’ansiosa ricerca della cosa o dell’essere che più ci somiglia. O una marionetta o un uccello. Mettete un po’ insieme queste due metamorfosi!

In entrambi i casi, tuttavia, siamo ancora all'attore che interpreta la marionetta, oppure – peggio – che le attribuisce un significato, di volta in volta satirico, politico o culturale. Tutti “fili” che imprigionano la marionetta, le impediscono di dare libero sfogo alla sua fondamentale anarchia. In Totò a colori, per sua (e nostra) fortuna, Totò se ne libera completamente: egli diventa una marionetta, e il risultato è puro “cinema delle attrazioni”.

Nella buca, l'orchestra attacca con The Parade of the Tin Soldiers. Sul palco, Totò inizia a muoversi, come se fosse la musica a restituirgli la vita. Quando gira questa sequenza, l'attore ha già superato i cinquant'anni, ma la mobilità delle articolazioni è ancora stupefacente: gli spostamenti del collo, di lato e in avanti, a seguire il ritmo della marcetta (o forse è il contrario?), la smorfia con la lingua di fuori, lo strabuzzar degli occhi. Ipnotizzati da un simile spettacolo, il cui potere suggestivo è accresciuto dai colori rutilanti ed eccessivi del Ferraniacolor, quasi non facciamo caso ai brevi inserti (probabilmente messi lì da Steno per rattoppare qualche inquadratura sbagliata) di Rocco D'Assunta. Nascosto fra le quinte, il volto torturato dal dubbio, senza saperlo l'attore siciliano esprime meglio di qualsiasi spiegazione il concetto freudiano di Unheimliche. Quella “cosa” che si muove sul palcoscenico è ancora un essere umano? I burattinai, dal canto loro, si rendono conto che non ha bisogno di fili, e non sanno che pensare. Soltanto i bambini, in platea, sorridono beati, senza porsi troppi problemi.

(Per inciso, il senso di meraviglia e l'esaltazione che provo davanti a questa scena mi sembrano più forti oggi rispetto alla prima volta che la vidi in televisione, all'interno di una specie di “blob” totoesco. Avevo dieci anni e una forte influenza: dalla combinazione fra la colorata performance dell'attore e la febbre altissima scaturì una specie di esperienza lisergica che non ho più dimenticato).

Il numero si conclude con la marionetta che si affloscia, al suono dell'ultimo colpo di grancassa, a ridosso di una quinta. «D'improvviso», scrive ancora Escobar, «il corpo di legno passa dalla gioia astratta della vita meccanica al silenzio d'un disperato niente». Certo, per togliere ogni dubbio e non far preoccupare troppo il pubblico, Totò si rivela ai suoi piccoli spettatori togliendosi il lungo naso finto e accennando col capo un ringraziamento. E il film può ripartire senza intoppi, arrivando nello spazio di poche inquadrature alla prevedibile apoteosi finale.

Gabriele Gimmelli in doppiozero.com

Pinocchio 70 - (Proposta per un Pinocchio)

Nel 1966 fu proposto ad Antonio de Curtis di partecipare alla realizzazione del film "Pinocchio 70", (titolo provvisorio "Proposta per un Pinoicchio") con la sceneggiatura di Carmelo Bene e Nelo Risi, nel quale avrebbe dovuto interpretare il personaggio di Pinocchio mentre Carmelo Bene quello di Geppetto. Il film non si realizzò per la sua scomparsa avvenuta nell'aprile del 1967.

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Pinocchio 70 - Proposta per un Pinocchio. Copione originale del film “Pinocchio 70” (titolo provvisorio "Proposta per un Pinocchio") di Carmelo Bene e Nelo Risi