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Totò e... Dario Fo

Io sono il passato. Voi siete il domani. Anzi il dopodomani. State attenti a non farvi raggiungere, bisogna stare sempre un passo avanti

 Totò e Dario Fo


Ci eravamo conosciuti Totò ed io di persona. Era l'inizio degli anni Cinquanta, sessant'anni fa. Io ero un ragazzo. Ero a Torino con "Un dito nell'occhio" che stava riscuotendo un notevole successo all'Alfieri. Lui venne a vedere lo spettacolo con il suo manager e subito dopo volle conoscere me, Franca, Giustino Durano, Franco Parenti... Rimase in piedi per un lungo tempo prima di parlare. Non avrei mai pensato che quel comico tanto scatenato sul palcoscenico, fosse così timido e riservato nella vita. "Complimenti" ricordo che ci disse" avete fatto una gran bella cosa". "È anche grazie a lei", rispondemmo noi. "Abbiamo sempre presente il suo lavoro di comico". E lui: "Io sono il passato. Voi siete il domani. Anzi il dopodomani. State attenti a non farvi raggiungere, bisogna stare sempre un passo avanti".
Che lezione! Parte da qui il mio Totò, di cui il nuovo cofanetto Einaudi ci mostra una ricca selezione di scene e di bravura. Io credo che se fosse vissuto oggi, Totò ci avrebbe divertito con qualche farsa su Berlusconi, perché era come Molière: amava le situazioni in cui il comico scimmiottava il personaggio centrale e da mortificato diventava mortificatore. L'esempio è la famosa scena dello scompartimento del treno in cui Totò deve contendersi la cuccetta con l'onorevole Trombetta: prima lo blandisce, poi lo ridicolizza, gli fa il verso, gli starnutisce perfino addosso, butta le sue valigie giù dal finestrino, finendo per avere la meglio. Oppure quell'altra scena in cui fa il ciabattino.
Il cliente lo maltratta, lui comincia a battere sulla scarpa da risuolare, accelerando il ritmo in maniera esagerata, terribile. Tutti gli inquilini delle case intorno si affacciano imprecando ma Totò accelera ancora il ritmo e sferra l'ultima mazzata sulla scarpa infilata nel piede del boss del rione. A quel punto: urlo e applausi del vicinato.
La costante scenica è che Totò è la vittima che riesce a ribaltare la situazione. C'è qualcosa di ribelle nella sua maschera. Questo perché all'origine della sua comicità c'è la miseria, la fame, il dolore, il tradimento, la guerra. C'è la tragedia. C'è Napoli. Io ho sempre pensato che il modello di Totò fosse Raffaele Viviani, a mio avviso il più grande teatrante del Novecento: a lui Totò si è ispirato per il mamo, il mimo di spalla che non capisce, si confonde e viene bastonato ma fa di tutto per apparire scaltro. Come Arlecchino. Totò è infatti l'Arlecchino del Novecento.
Una maschera. Totò può interpretare personaggi diversi, ma ci si ricorda solo di lui. Perché Totò è la vera maschera. La maschera non è travestimento, né nasconde l'attore. Lo svela. È la sintesi magica, non di un personaggio, ma di un mito. E infatti Totò che faccia l'arabo o il gangster Totò Le Moko, il povero o il ricco è sempre se stesso.

I documenti


I documenti sono pubblicati sul sito www.archivio.francarame.it


E come le maschere, anche quella di Totò è asessuata. Non c'è mai in lui un atto di erotismo smaccato, né allusioni esplicite alla sessualità. E dirò di più, Totò non arriva mai all'osceno. La maschera Totò è, invece, spietata. In certi film fa cose cattivissime, al limite del crudele, come quando interpreta il chirurgo che con la faccia sadica esegue interventi macabri. Totò non possiede pietà, nè si fa scrupolo di montare sulla testa di disgraziati come lui. Ma questa è la grande differenza che lo distingue da altri comici del mondo. In Totò non c'è mai la favoletta ed è una delle ragioni per cui anche i ragazzini lo amano. In lui c'è sempre il crudele, il dramma, lo ha capito bene, negli ultimi film, quel grande autore che era Pasolini che lo chiamò per La terra vista dalla luna e Uccellacci e Uccellini dove Totò appariva sublime non solo nella celebre camminata da marionetta ma anche nel dialogo con il corvo. Una scena di altissimo livello. Che imbecilli i critici cinematografici, i quali, lui in vita, lo snobbavano. Non avevano capito che lui non edulcora la violenza del mondo, non dipinge un mondo di sogno. Non avevano capito che, in certi momenti, Totò era perfino più avanti di Charlot.


Nell’attore non solo il volto ma tutto il corpo è effetto di costruzione. Si è forse tentati di pensare che quello di Totò lo è in modo particolare. Ma tra gli “strumenti”, i mezzi, della sua comicità, il corpo è solo il più appariscente non il più importante. Certo, aveva una grande abilità nello snodarsi, nello sbloccarsi, nello scoordinarsi. Conosceva tutte le tecniche, tutti i segreti per rompere e ricomporre la gestualità, e molto l’aiutava la disposizione che possedeva nello scoordinare le giunture del suo corpo, dall’ileo al trapezio, dal tronco rotante alle vertebre.

Il suo corpo dava senza dubbio l’impressione di sapersi “spaccare” per poi ricomporsi in unità grottesca.

Faceva con più abilità o intelligenza di altri ciò che ogni attore normalmente impara a fare in una scuola di pantomima; anche se credo che Totò non abbia mai frequentato una di queste scuole. D’altra parte sono convinto che, prima di apparire sul palcoscenico, non facesse esercizi preparatori. Arrivava in teatro prestissimo, leggeva, guardava, pensava, si truccava lentamente, chiacchierava con qualcuno e alla fine entrava in scena.

Possedeva il tono, lo stile, di colui che, giorno dopo giorno, ha fatto il suo esercizio direttamente sul palcoscenico e, atto dopo atto, ha spinto i suoi gesti sempre oltre, saggiato le sue possibilità ogni volta più avanti. Ma, acquistate queste abilità, non ha delegato ad esse il tono, il modo, l’espressione o lo stile della sua comicità; le ha semplicemente curate e utilizzate come uno strumento importante ma non decisivo. E, in effetti, ciò che determina la grandezza di Totò non è il corpo, sono i tempi, i ritmi, l’ascolto, la misura.

Totò, nonostante potesse usare “grimas” all'infinito, era assai misurato. Cerano “numeri” o film in cui interpretava anche quattro personaggi diversi. Poteva essere facile che la maschera allora “slittasse” dalla sua sostanza propria, andasse fuori misura; e invece era sempre una lezione da osservare il modo che aveva di moltiplicare la propria maschera, di cui sapeva mantenere l’unità nel rispetto della diversità dei ruoli, delle funzioni che i diversi tipi o personaggi gli imponevano. Un gioco, appunto, di misura e, naturalmente, di “invenzione”, che aveva al suo centro sì il corpo, ma non solo quello. Non ho avuto la possibilità di vedere in teatro quel grandissimo attore napoletano che era Viviani, ma ho guardato molte sue fotografie e penso di poter dire che Totò sia veramente l’unico attore che ne abbia preso l’eredità. Trovo incredibile la quantità di dote, di metrica, di assorbimento che aveva nei riguardi di tutto ciò ch’era la cultura teatrale napoletana. Coglieva l’essenza, la faceva propria, la rielaborava. Nessuno è più riuscito a realizzare un “Pazzariello” come lui. Ho visto decine di “pazzarielli” a Napoli, ma Totò l’ha reinventato, l’ha ricostruito e l’ha fatto diventare eccezionale.



Galleria fotografica e rassegna stampa


Totò sapeva come attingere ai molti registri dell’azione comica e possedeva un repertorio vasto, solido, di buona tradizione, che recuperava persino la memoria della Commedia dell’Arte. Molte cose sue, che sembravano autentiche improvvisazioni, di fatto appartenevano al repertorio, erano fissate nei ritmi, nei timbri, nel tono. Sapeva come riproporle con la freschezza, la naturalezza di una pura invenzione - e la bravura, s’intende, era tutta in questa “naturalezza”. Ma i registri erano collaudati e gli “ingranaggi” dell’azione comica perfettamente messi a punto: i ritmi, il paradosso, l’assurdo, il grottesco, il tormentone. Aveva, del grande comico, la capacità di meravigliarsi per cose di poco conto e di rimanere estraneo, indifferente, dinanzi a cose terrificanti.


Totò utilizza tutte le tecniche del vecchio teatro tradizionale e popolare. Ricorre spesso a un partner chiamato spalla. Questo partner gli dà la battuta, gli fa da contrappunto, per le ripetizioni e i rimbalzi necessari al discorso comico. Ma non serve unicamente a dargli la battuta, a recitare in contrappunto, a fare da controscena: è prima di tutto un punto d’appoggio. Lo stesso termine “spalla” deriva dall’atleta che, nel salto pericoloso, offre all’acrobata una possibilità d’appoggio, di rimbalzo, che in qualche modo lo spinge e lo proietta in avanti. È cosi che Totò utilizza la spalla e sempre mirabilmente. C’è per esempio un pezzo celebre, quello delle lacrime, della tristezza. Totò ascolta un partner leggere qualcosa. Il partner si interrompe bruscamente e il J suo viso esprime un dispiacere, un dolo-' re. Totò coglie al volo questo dolore, lo spinge al parossismo e dà nuovo sviluppo fi ‘ all’azione a partire da questo dolore di t> cui non conosce il senso. Diventa la maschera spaventosa e grottesca di un dolore sconosciuto che imita. E questo dramma, dietro al quale c’è il vuoto della conoscenza, diventa enorme. (...)

Totò aveva il dono di improvvisare, di recitare su canovaccio. Lo si vede perfino nei suoi film, per esempio in Totò Tarzan: gli attori durante le riprese cinematografiche, cioè dopo aver debitamente provato, scoppiano a ridere, si trattengono, si nascondono il viso, parlano tra di loro in modo da non far vedere che Totò con le sue improvvisazioni li ha trasformati in spettatori: ha fatto dimenticare loro il ruolo che avevano come attori.

Spesso ci si domanda come Totò abbia potuto salvare dei film con delle sceneggiature ignobili, grossolane, di terzo ordine, che si potrebbero definire incolte, senza gusto, volgari. Li ha salvati capovolgendoli. Ne ha distrutto furtivamente la storia giocando sulla situazione. È partito dalla situazione sulla quale poggia tutta la storia e l’ha spinta fino al parossismo con colpi di scena, contraddizioni, spaccature, sviluppi sempre più paradossali.

Altro elemento importante è la recitazione basata sugli equivoci. Totò crede di vivere una situazione data, di parlare di un soggetto dato — mentre si tratta di tutt’altra cosa. Spinge allora il qui prò quo all’estremo. C’è anche il gioco della paura con il capovolgimento della situazione per la rivincita sulla paura. Anche la recitazione sulla felicità ha un equilibrio precario: si mette a ridere mentre ha la morte nel cuore per fronteggiare una situazione che diventa pericolosa. È insomma la recitazione del ridere simulato, della finta cordialità che distrugge, per lui stesso prima di tutto, l’idea del dramma imminente. Sono queste alcune costanti del teatro di Totò.

Totò non rispetta assolutamente il testo. Si può anche dire che è un massacratore di testi. Il celebre sketch del Vagone letto durava all’origine 8 minuti. Era un testo completo, strutturato, con le sue battute, le sue gag e le sue controgag. Poco per volta si è sviluppato: 20 minuti, poi 25 fino all’ultima rappresentazione che durava 50 minuti e in questa versione è stato ripreso per il cinema.

Non bisogna pensare che si tratta di uno sketch forzato, che ha dei momenti vuoti. Si è trasformato fino nella sua struttura: erano i pretesti, le variazioni, i tormentoni, i lazzi, le battute che diventavano la sua nuova struttura, e la storia si svuota della sua importanza, non ha più senso. L’importante è il concatenarsi delle invenzioni, delle trovate, delle ripetizioni. È questo che sostiene il testo: la sovrastruttura diventa la struttura stessa del testo drammatico.

Ma c’è un equivoco sul gioco teatrale di Totò. Si è detto che è un attore che necessita di molta libertà, una specie di anarchico della scena, che ha bisogno di uscire dal testo, di rientrarci, di frantumarlo, di farlo a pezzi. Bisogna essere prudenti su questo punto. Totò inventa, ricostruisce, farcisce di sue invenzioni i testi che non si reggono da soli. Si tratta di brutti pezzi teatrali, di orribili sceneggiature. Quando d’altra parte trovava una struttura solida, un testo che si sosteneva da solo, ecco che diventava di un rigore, di una puntualità estremi... non sviava di una virgola, di un tempo, di uno spazio, di un respiro.

Totò inizia la sua carriera comica dal basso, nel ruolo di marno, dico marno e non mimo. Il marno è al servizio degli altri attori. È un genere, un personaggio caricaturale che non sempre è un comico. Non parla, riceve gli schiaffi e gli sgambetti. La grande novità sta nell’origine insignificante del qui prò quo iniziale. Man mano Totò acquista importanza fino a diventare il più grande comico italiano degli ultimi cinquant’anni. Totò non ha mai fatto fiasco. Ci sono stati alcuni spettacoli dagli inizi difficili, altri spettacoli costruiti male, a volte al limite del catastrofico. Ma dopo 5, 10 o 15 giorni lo spettacolo esplodeva giacché Totò si era
messo a lavorarci dall’interno, con un’as-siduità a volte paradossale. Reintroduce-va tutti i materiali a sua disposizione, sia che fossero acquisiti attraverso la sua esperienza o ricevuti dalla tradizione dei grandi attori, sia forse — a sua insaputa perché non era un intellettuale — acquistati dalla commedia dell’Arte o dal teatro comico greco-latino. Questo considerevole bagaglio gli permetteva di rimettere in piedi lo spettacolo venuto male e di portare allo stesso livello di successo del teatro la rivista, il varietà. Ha sempre messo in prima fila il varietà, vale a dire la farsa, la grossolanità, la violenza, il sogghigno e la provocazione.

Oggi, molti anni dopo il successo di Totò a teatro, l’interesse per Totò rinasce, soprattutto nei giovani. I giovani hanno riscoperto tutto quello che forse non si è capito di lui da vivo, cioè la portata ideologica, politica, la forza persuasiva dei momenti che rappresentano il contatto con la realtà, con il potere.

Bisogna partire dal sistema da lui usato per costruire le sue rappresentazioni. Ho detto che la storia lo interessava meno della situazione. Prendiamo per esempio La camera fittata a tre, farsa famosa che è stata ripresa con un altro registro e con un altro titolo nel Vagone letto. La situazione di base è sapere chi riuscirà ad appropriarsi del letto o della cuccetta. Ci si dimentica di questo dato, ne viene in primo piano un altro: il conflitto tra il pover’uomo, che arriva con una valigia legata con una corda senza posto per dormire (Totò), e il deputato, col quale si scontra, che è l’uomo di potere, è il potere stesso, il potere in assoluto. Poco a poco Totò lo distrugge. Con quali mezzi? Con piccoli gesti, prese in giro, ironie, lo tocca, gli starnuta in faccia, deforma i nomi; è un logoramento continuo. Pezzo per pezzo lo distrugge, per buttarlo fuori alla fine con le sue valigie, dalla finestra del treno. Ha vinto. L’essenziale non è più l’impossessarsi di un letto, ma distruggere il potere.

Siamo passati su un altro registro attraverso una serie di piccoli fatti che diventano mostruosi, smisuratamente ingranditi fino al paradosso.

Dario Fo


Riferimenti e bibliografie:

  • Dario Fo in "Manuale dell’attor comico", Aleph 1991