Totò e... Mario Monicelli

Mario_Monicelli

E' stato un errore contrastarlo


Totò era un attore straordinario, di grande sensibilità, di grande sapienza, di grande mestiere, inventava continuamente la parte, non che inventasse le battute, ma inventava continuamente il personaggio. Lo sforzo che è stato fatto intorno a Totò anche da me, più che altro da me, è stato quello di levargli questo suo marionettismo, cioè di cercare di umanizzarlo, di umanizzare questa sua comicità un po' marionettistica, burattinesca. I primi tentativi furono fatti proprio con Guardie e ladri. A mio avviso però questa non è stata nemmeno la strada giusta perché, quando si lavorava, Totò tendeva a costruire questa sua comicità tutta meccanica, surrealistica, e forse è stato un errore contrastarlo.
Il primo film che ho fatto con Totò è stato Totò cerca casa ed è nato per caso. Non è che io l'ho scelto o lui ha scelto me, è stata una cosa abbastanza avventurosa, è stato un film che è stato fatto perché c'era Totò libero per quattro settimane.

Ponti aveva questo contratto con Totò e venne da me e da Steno e ci disse: «Tra quattro settimane devo cominciare, avete un'idea?». Rispondemmo che sì, un'idea ce l'avevamo. C'era la crisi degli alloggi, bastava metterci Totò che ha una famiglia, cerca una casa, tutto quello che può avvenire quando uno cerca casa, con i vari incontri. Scrivemmo questa sceneggiatura assieme ad Age, Scarpelli e altri amici ma, finita la sceneggiatura, non c'era il regista; allora Ponti disse: «Fatelo voi», la cosa è nata così, non è che ci fosse questa grande preparazione. Certo, lo conoscevamo già perché lo avevamo incontrato in occasione delle sceneggiature che avevamo scritto per lui.


A proposito di 'Guardie eladri'...

Quando facevamo Guardie e ladri giravamo verso l'Acqua Acetosa alla periferia di Roma, c'era Totò che scappava inseguito da Fabrizi che era la guardia, a un certo momento arrivò una vettura della polizia e si intromise, due poliziotti saltarono giù con la rivoltella perché credevano che fosse vero, si misero a inseguire Totò che si spaventò e disse subito: «Fermi, fermi». Totò aveva una grande qualità, quella di avere due facce, una umana e una comica, ma addirittura surrealistica.


Quello tra Totò e Fabrizi per Guardie e ladri fu un rapporto stupendo. Si trattavano con grande civiltà, con molto rispetto reciproco, anzi fu proprio allora che capii come una delle grosse furbizie di un regista fosse quella di mettere assieme due grandissimi attori perché in quel caso ognuno dei grandissimi attori tende a dimostrare all’altro che è privo di meschinità e trabocca di fair play, con la conclusione che il tutto sfocia in una lavorazione liscia come l’olio, paradisiaca.


Il film riguardava temi e cose molto attuali: il dopoguerra, gli americani che venivano, i ladruncoli che rubavano i pacchi dell'Unrra, tutte cose che riguardavano il momento e la generazione che ci apparteneva. Il soggetto era molto carino, molto preciso, così ci mettemmo a sceneggiare con Brancati e Flaiano e la cosa ebbe già sulla carta un tono e un impegno che si trasferì sulla realizzazione. Totò cerca casa era stato fatto proprio al risparmio, invece per Guardie e ladri da parte di Ponti ci fu un impegno maggiore, anche di lancio.


La scena dell'inseguimento sull'argine del fiume era particolarmente problematica: dovevamo girare in esterno, i due attori dovevano correre e non ne avevano per niente voglia, per cui c'era bisogno di un direttore della luce molto svelto, quasi sbrigativo, che approfittasse di ogni momento della loro disponibilità. Bava realizzò quella sequenza in modo impeccabile e con grande classe, tant'è vero che è diventata la scena simbolo del film, la fanno rivedere ancora oggi, la proiettano nelle scuole. Più per merito suo che per me o per gli attori.


La scena dell’inseguimento la ripetemmo più volte. Le difficoltà maggiori ce l’aveva Fabrizi che era grosso. Ripetevamo, ci fermavamo ogni tanto per farli riposare, poi riprendevamo, a brevi pezzi. Erano molto partecipi, si impegnavano molto, devo dire. Non me lo sarei aspettato: erano due persone abbastanza anziane, ognuno per conto proprio con delle difficoltà motorie, invece parteciparono molto. La loro fatica era vera, però continuavano perché capivano che ne valeva la pena. Girammo sull’argine del Tevere, all’Acqua Acetosa, allora era una zona fuori Roma, quasi sperduta, ora è tutto campi da tennis, palazzi, cose... Fabrizi è stato molto simpatico, di grande cortesia, di grande rispetto. Lui e Totò furono molto collaborativi con me ma anche fra di loro, la lavorazione si svolse con molta piacevolezza e facilità. Facendo quel film ho imparato fra l'altro che è più facile lavorare con due o tre star: ognuno vuole far vedere all’altro che non si comporta come una star e quindi viene puntuale, non pretende nulla più dell'altro, è tutto uno scambio di salamelecchi e cortesie che favoriscono la lavorazione; quando invece la star è una sola si dà un po’ di importanza perché sa di rappresentare tutto il film e allora può sollevare qualche piccolo problema.


Totò era molto acuto nel sapersi vestire, nel darsi dei tocchi, nello scegliere una capigliatura... Fra molto bravo nell’aderire, nel mettersi nei panni del personaggio, con poche cose ma molto preciso. I baffetti non li portava normalmente: se non aveva il tempo se li appiccicava, ma in genere se li faceva crescere perché non aveva voglia di stare a truccarsi molto, preferiva non appiccicarsi cose che potevano dargli fastidio.


Totò era un vero uomo di teatro, abituato a orari diversi, spazi ristretti. Si sentiva a disagio all'aperto dove si girava. Si stancava e infastidiva per le lunghe pause, sotto il sole o la pioggia, nelle attese che il cinema comporta. In realtà amava il teatro e riteneva che quello fosse il luogo in cui vale la pena esprimersi. Del cinema non gliene importava molto. Aveva un modo distaccato di comportarsi: era come su un palcoscenico d'avanspettacolo, quando le luci si spegnevano tutto finiva lì. Ma, insieme con Aldo Fabrizi, mi diede la prima grande lezione di uomo di spettacolo. Erano due mostri sacri. Fabrizi aveva fatto il regista, aveva lavorato con la Magnani, era un uomo scontroso e irritabile. Sembrava un'impresa impossibile farli lavorare insieme. Tutti erano preoccupati...


Ci arrivò la notizia che il film aveva preso questo premio, ci compiacemmo fra noi ma non ci furono cerimonie di nessun genere. Nessuno di noi era a Cannes, a quei tempi poi non s’andava alla ricerca delle Palme, dei premi, non ci pensavamo proprio, noi perlomeno che facevamo i film comici, la commedia.


Sembrava la rivoluzione, l'Ottobre a Mosca, io avevo fatto del cinema durante il fascismo, poi le cose erano cambiate, o almeno avrebbero dovuto essere cambiate, quindi non pensavamo... Modificammo alcune cose, qualche battuta, accorciammo qualche scena, roba da poco, solo che fu una lotta lunga con l’ufficio di censura.


Fondo Mario Canale 2001 Intervista a Mario Monicelli

Dei due aspetti dell'arte di Totò, non saprei quale preferire: la parte burattinesca, i fuochi d'artificio, la commedia dell'arte, è una componente della sua comicità di grande valore, importantissima, soprattutto a ritroso; ci se ne accorge oggi meglio di quando, mettiamo, io cominciai a lavorare con lui. C'era allora l'esplosione del neorealismo, e quello che Totò faceva in teatro e aveva cominciato a fare in cinema con Palermi o Mattoli sembrava un po' sorpassato, e si cominciarono a prendere per lui dei temi neorealisti. Il Totò maschera, il Totò surrealista, il Totò marionetta, si trasformò pian piano in una figura più umana, e neorealistica, conseguentemente a tutto l'indirizzo del cinema italiano. Nessuno pensava che ci fosse in lui tanta carica di umanità, e tanta precisione di sfumature psicologiche, e fu in questa nuova veste che egli ebbe alcuni grandi successi. Il suo boom fu dovuto in gran parte al neorealismo e a questo tipo di nuova comicità.

Fu Pasolini a riprendere di nuovo il suo personaggio surreale, nei suoi ultimi film. Pasolini s'innamorò di Totò, e fu uno dei pochissimi registi importanti e di valore a occuparsi di lui, perché nessuno se n'era mai occupato. Lo usò su uno sfondo di transizione neorealista, ma lo prese nelle sue caratteristiche più surreali, e ne fece una figura diversa e piena di grazia. La tradizione comica di Totò, in cinema e in teatro, di prima e durante la guerra, era, come abbiamo detto, marionettistica e surrealistica. Poi ci fu l'avvento del neorealismo e dei personaggi ancorati alla vita quotidiana, quelli che rappresentavano l'italiano medio di allora. Totò ne ha subito l'influenza e ha dovuto trasformare il suo tipo di comicità. Il primo film neorealista come tematica che egli fece fu quello mio e di Steno Totò cerca casa. Si trattava precisamente, come dice il titolo, della crisi degli alloggi. Totò doveva affrontare un personaggio che non aveva mai affrontato prima, e il film infatti risente da tutti i punti di vista, da quello della recitazione come da quello della regia e della sceneggiatura, di un certo squilibrio, perché la tematica era spesso vecchio stile, di comicità burattinesca.

Io ero convinto che la vena che fosse da tirare fuori da lui fosse quella neorealista. Mentre giravo con Totò, lui spesso mi dava dei suggerimenti a carattere un po' surreale, astratto, e io glieli bocciavo quasi tutti. Ripensandoci, credo che molte volte avesse ragione lui, ma allora... Sempre Steno e io, facemmo poi un film abbastanza buono sul varietà, Vita da cani con Fabrizi, che allora era nel suo grande momento di attore e di personaggio. A Ponti venne un'idea molto produttiva, quella di mettere insieme questi due personaggi, Totò e Fabrizi, e tutto sommato fu un soggetto scritto su misura, da Flaiano e da Brancati, che poi sceneggiammo facendone Guardie e ladri. La qualità, il tono del film, era diverso, anche perché nasceva da una diversa scrittura. Totò si compiaceva se chi gli scriveva le sceneggiature o i soggetti erano autori di nome, però credo che sul fondo non gli interessasse molto. La grande passione, la grande nostalgia di Totò era il teatro, era il contatto con il pubblico, era recitare la sera su un palcoscenico. Verso il cinema aveva un atteggiamento non dico di disprezzo, questo no, ma comunque di disinteresse.

Lo ha fatto per venti anni e fatto soltanto quello, ma lo ha fatto per ragioni economiche, però il suo amore restava il teatro. Il passaggio definitivo al nuovo personaggio fu dunque Guardie e ladri sia per l'intervento di Vitaliano Brancati, che fece la sceneggiatura e gli dette un'impronta particolarmente valida dal punto di vista psicologico e umano, realistica e aggiornata per quello che era l'Italia di allora, sia per l'esperienza che avevamo ormai dietro tutti quanti. E su questa scia si mossero Totò e Carolina, Totò e i re di Roma, e altri film. Totò e i re di Roma lo prendemmo, Steno e io, addirittura da Cechov. Guardie e ladri ebbe un grossissimo successo. Vi si mettevano quasi sullo stesso piano sia la guardia che il ladro, coi loro problemi, ragione per cui avemmo parecchi guai con la censura, perché sembrava che questo fosse rivoluzionario. Su quell'ambiente venne fuori anche l'idea di fare con Sonego un film su un agente di PS che si trovava per le mani una ragazza che aveva tentato il suicidio e che Totò doveva riportare al paese col foglio di via. Il film, Totò e Carolina, ebbe un mucchio di guai, e usci dopo un anno e mezzo, perché ebbe trentaquattro-trentacinque tagli in censura. Dovemmo cambiare parecchie battute, fu proprio massacrato, e anche lì perché la guardia era fatta da Totò e già questo era visto come un'offesa all'intero corpo della polizia, e poi perché aveva degli atteggiamenti umani, si faceva convincere, non faceva il suo dovere fino in fondo per ragioni umanitarie, e questo sembrava un'offesa ai corpi dello stato. Il personaggio del Totò di quegli anni è tipico degli anni Cinquanta, un piccoloborghese, anzi nemmeno, un sottoborghese in combattimento sempre con lo stipendio, la fame, il posto, la disoccupazione, con un'ideologia diciamo pure qualunquistica, e quindi affamato di notorietà, di sesso...

Il Totò della prima maniera veniva dal pazzariello che va in giro per le strade con una livrea e un bastone in mano, e i passanti, i bambini, lo circondano e ridono alle sue mosse e alle sue battute. La sua comicità era senza dubbio più immediata, proprio perché più infantile e diretta, spontanea. In questo c'era anche un aspetto "intellettualistico", surreale, che però non è affatto in contrasto col mondo dei bambini e dell'immediatezza comica. Il personaggio comico neorealista, era un personaggio di tutti i giorni, il sottoproletario e il diseredato o il sottoborghese, e veniva mediato da altre esigenze, era meno diretto e immediato. Però era altrettanto, se non forse più popolare. Il pubblico Io riceveva con la stessa facilità e con la stessa partecipazione con cui riceveva il primo personaggio. Le donne poi nei film di Totò hanno poca consistenza di personaggi drammatici, sono messe sempre come abbellimento, come oggetti, come divagazioni. La società era quella repressiva di allora, piena di censure, non c'era l'apertura che ci siamo poi conquistata. In fondo Totò rappresentava proprio questo tipo di italiano sottosviluppato, diciamo la verità, perciò credo che il suo grande successo, la sua grande popolarità fossero dati proprio da questo. A parte naturalmente le sue qualità eccezionali di attore, di mimo.

Le donne, nei film di Totò, servono solo per dare pimento, come una bella scenografia, diciamo. Ma come personaggio che abbiano una loro umanità, in generale no, erano un semplice ornamento. Di emancipazione della donna in quei film non se ne parla proprio! Sono un oggetto, bellissimi oggetti che aiutano i film e i produttori a far entrare nei cinematografi un po' più gente. Poi, più tardi, facemmo insieme I soliti ignoti. Fu un colpo di fortuna, perché Isoliti ignoti nacque come un film in cui non doveva entrarci Totò, ma siccome era il debutto nel film comico di Gassman, e Gassman era visto allora dai produttori come il fumo negli occhi, soprattutto per una parte comica e di protagonista, allora per avallare la presenza di Gassman fui costretto a prendere nelle altre parti attori come Totò, come Mastroianni, ` Salvatori, ecc., perché il pubblico si divertisse con questi personaggi e non fosse oppresso dalla presenza di Gassman.

L'ultimo film che ho fatto con Totò, Risate di gioia, non andò molto bene. Penso che intanto la coppia non fosse molto bene assortita, perché avevano tutti e due una forte personalità, e tentavano di sormontarsi l'un l'altra. Poi era probabilmente un po' sorpassato quel genere di film, quel soggetto. E c'era il fatto che era un film ibrido, c'era dentro Ben Gazzara, che parlava in americano, mentre loro due parlavano romano e napoletano italianizzati, e con l'altro si capivano fino a un certo punto. E abbiamo dovuto doppiare il film completamente. Con la Magnani si poteva fare, ma con Totò era una cosa complicatissima e difficilissima.

Franca Faldini - Goffredo Fofi



Le opere


Riferimenti e bibliografie:

  • "Totò" (Orio Caldiron) - Gremese , 1983
  • "Totò, l'uomo e la maschera" (Franca Faldini - Goffredo Fofi) - Feltrinelli, 1977
  • "L'avventurosa storia del cinema italiano", Franca Faldini e Goffredo Fofi, Cineteca di Bologna, 2011