Galdieri Michele

Michele Galdieri

(Napoli, 18 novembre 1902 – Napoli, 30 novembre 1965) è stato un commediografo, paroliere e sceneggiatore italiano.

Biografia
Figlio del poeta e drammaturgo Rocco Galdieri, operò per quarant'anni, dal 1925 al 1965, collaborando con i grandi del cinema italiano: Eduardo, Titina e Peppino De Filippo, Totò, Anna Magnani, Odoardo Spadaro, Lucy D'Albert e molti altri. Fu attivo anche in campo teatrale: scrisse un gran numero di commedie e riviste a cavallo della seconda guerra mondiale.

È l'autore dei testi di molte canzoni, fra cui la celeberrima Munasterio 'e Santa Chiara, lanciata da Giacomo Rondinella negli anni quaranta, Ma l'amore no, musicata da Giovanni D'Anzi, e Portami tante rose, su musica di Cesare Andrea Bixio, interpretata da moltissimi artisti.

Nella rivista Con un palmo di naso, scritta nel 1944 per Totò e Anna Magnani, sbeffeggiò Hitler dopo l'attentato del 20 luglio 1944 e inserì la celebre parodia di Ciccio Formaggio nella quale Mussolini rimprovera gli italiani di non averlo fermato.

Con il maestro Mario Bertolazzi ha scritto, nel 1964, la commedia musicale I trionfi.

Il Festival di Napoli
Vinse nel 1954 il terzo Festival di Napoli 1954 con 'E stelle 'e Napule, su musica del maestro Giuseppe Bonavolontà, presentata da Gino Latilla con Carla Boni e da Maria Paris.

Programmi radiofonici RAI
L'usignolo d'argento , a cura di Michele Galdieri, voci di oggi, canzoni di sempre, orchesttre di Carlo Savina e Armando Fragna, cantano Jula de Palma, Bruno Pallesi, Bruno Rosettani, Armando Romeo, e il Duo Blengio, presenta Rosalba Oletta, le domeniche alle ore 20,30, secondo programma 1955.
Orfeo al Juke Box , divertimento quasi serio di Michele Galdieri, con le orchestre di Armando Fragna e Lelio Luttazzi, presentano Rosalba Oletta e Renato Turi, venerdì 24 luglio 1959, secondo programma ore 21.

Teatro di Varietà
Ma le rondini non sanno, di Michele Galdieri, con Nino Taranto, Dolores Palumbo, Olga Villi, Harry Feist, regia di Galdieri (1943).


Come si "pensa" una rivista.

Come si fa una rivista? Ancora una volta io rispondo: “Non lo so.”

Se lo sapessi ne trarrei profitto per non sbagliare mai. E sbaglio sempre. Perché anche quando il Pubblico, la Critica, gli Incassi dicono che tutto va bene, io solo, guardando il mio spettacolo, dal buio fondo della sala, mi convinco sempre più d’avere sbagliato.

L’ho chiesto allora ad un mio più che intimo nemico, il quale, in fatto di “riviste”, la sa lunga: “Come si fa una rivista?”

“Satira, sentimento, coreografia. Ecco i tre cardini su cui posa lo spettacolo di rivista: tre cardini artistici eminentemente, per uno spettacolo di solito e giustamente anche, considerato antiartistico.“Anzitutto pensandola”, mi ha risposto. “Molti credono che bastino venti battute comiche, cinque o sei canzonette, un comico a successo, molte belle donne, un pizzico di piume e due o tre pacchi di lustrini. Altri credono che basti fare un giretto nei teatri di Parigi e di Londra e avere buona memoria. Altri... lasciamo andare. E si trascura la cosa più importante: pensare lo spettacolo. Costruirlo nelle sue linee generali, curarlo nei dettagli, cosi come si fa per ogni altra forma di teatro, insomma, ricordando che una rivista per essere tale e non puro e semplice spettacolo di varietà deve parlare al cervello, al cuore, agli occhi dello spettatore e colpire sempre giusto, sia nella satira, sia nel sentimento, sia nelle visioni coreografiche.

“Satira, dice Melzi, è componimento poetico che mordendo il vizio mira a correggere i costumi.

“Sentimento: giudizio, intelligenza, espressione viva di ciò che si sente.

“Coreografia: arte di comporre balli, pantomime e di segnare i passi e le figure della danza.

“Tre parole, tre leggi che, se rispettate, danno all’autore di rivista il diritto e il dovere di prendere sul serio il suo spettacolo e di presentarlo nel modo più degno.

“Tutto ciò, naturalmente, in teoria. Ché, in pratica, le cose vanno molto differentemente.

“La satira, qualche volta, è soltanto velenosa sbavatura, maldicenza, denigrazione. Altra volta volgare pretesto per tentare di far passare al di là della ribalta sconcezze e vecchi lazzi. A ciò fortunatamente mette riparo la censura teatrale che da molti che non ci sanno fare viene dipinta come una vecchia arpia, come tremendo mostro in agguato.

“Tutto si può dire, di tutto si può presentare il lato comico, grottesco, ma come, con quale tatto, con quale garbo e soprattutto con quale serenità, bisogna farlo! E in tal caso la Censura diventa collaboratrice preziosa: non sono le sue forbici a tarpare le tue ali se queste ali si tengono nel cielo e non guazzano nel fango, ma anzi fa in modo che restino quanto più su è possibile.

“Il sentimento, cioè l’espressione viva di ciò che si sente, è bandito dagli spettacoli del genere. Male. È proprio quel-l’esprimere sinceramente quel che tu senti e che gli spettatori hanno sentito forse prima di te, a proposito d’un’arte, d’un provvedimento, d’una nuova o vecchia usanza o che so io, che ti dà il consenso della parte eletta del pubblico e nobilmente lo chiama in teatro. E ciò induce l’autore a servirsi non di simboli e di fantocci, ma di uomini veri, del passato e del presente, con le loro passioni, i loro gusti, le loro tendenze, i loro affetti, i loro rimpianti, le loro speranze e le loro delusioni, anche nel teatro di fantasia come in quello della commedia. La vera ragione della morte dell’operetta è qui: la mancanza assoluta di sentimento, di umanità dalle sue trame. Principi di carta pesta e duchesse di pasta frolla. (...)

“La coreografia molti credono che si debba limitare ad una sconcia esposizione di carne umana. Perciò molti autori nei loro copioni, tra una scena e l’altra, scrivono: ‘Qui, una danza’. No. Le scene coreografiche devono essere pensate, come il testo. Scritte e descritte in copione, perché esse servono a commentare e talvolta ad esprimere da sole, ancora, un pensiero. Il compito del coreografo è quello di segnare i passi e le figure della danza, di sviluppare in armonica bellezza il discorso mimato inventato soltanto dall’autore. E le ballerine devono essere belle non perché si debba, come tanti credono, attribuire al pubblico l’insana ansia di sensazioni carnali, ma perché senza bellezza non c’è armonia e senza armonia non c'è coreografia.

“Che poi qualcuno le voglia belle per altri scopi, a noi non interessa affatto. Il successo d'una grande compagnia di riviste straniera era segnato dal numero delle macchine che attendevano all’uscita le ballerine, dopo lo spettacolo. A noi, confessiamo, dà persino fastidio uscire dal teatro e trovare cinque o sei baffuti gagà, in attesa di bionde danzatrici, tanto più che costoro si guardano bene dal mettere piede in sala e dall’acquistare un biglietto.

“Ma di solito si crede il contrario: l’autore di rivista è da molti ancora considerato un furbo speculatore della bellezza femminile e l’impresario è considerato l’astuto ‘Madro’ di svariate beltà internazionali. (...)

“Strano destino quello d’un autore di rivista! La sua reputazione, il suo successo, la sua dignità dipendono da centomila cose lontanissime dalle sue abilità. Un siparietto che viene chiuso prima o dopo il momento giusto; un macchinista che ritarda a montare un praticabile e che obbliga i due attori che trattengono il pubblico a siparietto chiuso a tirarla cosi per le lunghe da stabilire in sala un senso di noia glaciale; un vestito male agganciato; un suggeritore che suggerisce troppo forte; un capocomico che vuole andare in scena ad ogni costo, anche se lo spettacolo non è maturo; un signore del pubblico che ha una tosse maledetta; un riflettore che s’incanta; un colore sbagliato; due gambe meno dritte delle altre, ecc. ecc.: migliaia e migliaia di piccole cose estranee piombano come mazzate sulle spalle del povero autore il quale, come è chiaro, non è responsabile.

“Ecco perché è indispensabile, in tema di rivista, una collaborazione perfetta tra autore, impresa e capocomico. Ma ciò accade troppo di rado, perché l’autore possa serenamente attendersi dal suo spettacolo il meritato compenso. Se ciò avviene, il successo non manca.

“Ma la maggior colpa d’un autore, specialmente di rivista, è proprio quella di avere successo. Nessuno — oltre quelli che le scrivono — pensa di poter scrivere commedie. Tutti — anche gli analfabeti — pensano di scrivere riviste. Cosi frivolo appare alla rappresentazione questo genere di teatro, che tutti, pienamente convinti, dichiarano: ‘Che ci vuole a fare una rivista!?’

“Difatti, non ci vuole niente. Bisogna saperla fare. E quando uno la sa fare, sono pasticci. Se le battute sono buone e spiritose e fanno ridere il pubblico, pacchi di lettere anonime giungono alle autorità competenti per denunciarle come oltraggiose contro Tizio, Caio, contro questa o quella istituzione. Se i dialoghi sono bonariamente comici, il critico parla di parole sguaiate, mentre le stesse parole oggi suonano in tutte le case, in tutte le famiglie. Se le coreografie sono belle ed efficaci, si parla di immoralità, di offesa al buon costume, mentre sulle spiagge, nei grandi balli, nelle grandi serate teatrali, va in giro tanta e tanta nudità femminile. Tutto ciò, ripeto, accade soltanto quando lo spettacolo ha successo. Perché, diversamente, il pubblico non ci va, l’impresa se la passa male, l’autore non guadagna un soldo, il capocomico mette i capelli bianchi, la compagnia si scioglie e tutti sono contenti.”

Michele Galdieri


Fascisti, antifascisti

(su casi cronici, clamorosi o clinici)

Il fatto che esistano così tanti copioni censurati potrebbe far pensare che sia effettivamente esistita, nell’àmbito teatro comico popolare, un’ostilità al regime, se non una vera e propria opposizione. Insomma: se Zurlo tagliava e respingeva, vuol dire che egli identificava nelle battute o nelle situazioni qualcosa di avverso al fascismo? No, le cose non stanno semplicemente così. Sono davvero rarissimi i casi di censura scopertamente politica: nella quasi totalità dei casi si tratta di interventi che avevano lo scopo di adeguare i testi alla moralità professata dal regime. Si trattava prima di educare e poi di preservare il pubblico, come abbiamo detto; e sovente di ripararlo da volgarità vere o presunte. Questo, se non altro, pare costantemente il principio ispiratore del lavoro della censura.

Negli anni si è fantasticato del rapporto conflittuale che c’è (ci sarebbe) stato fra Michele Galdieri e Leopoldo Zurlo. Fantasticherie in una certa misura amplificate dalle stesse memorie del censore il quale addirittura dedicò a Galdieri un intero capitolo intitolato, guarda un po’, «Domine difende me... in proelio contra nequitas di Michele Galdieri e degli altri spiriti maligni che scrivono riviste»: sono una ventina di pagine fitte di aneddoti raccontati a mezza bocca, come da chi non abbia pratica di barzellette e preferisca sempre ritrarsi dopo aver accennato l’inizio. Una sofferenza, insomma.

Ma questa fantasticheria gode principalmente del mito di Michele Galdieri, il quale fu senza ombra di dubbio un autore prolifico e di successo ma soprattutto fu dimenticato tanto rapidamente dal pubblico da finire negli angoli leggendari della sola memoria nostalgica dei testimoni oculari del suo successo. Fino ai primi anni della guerra, Galdieri era la firma più prestigiosa della Rivista italiana, quella - lo abbiamo già annotato - che supportava di intrecci e battute tutti i maggiori comici. Ma la sua più grande invenzione, probabilmente, fu far recitare in coppia Totò e Anna Magnani, intuendo che alla comicità popolare, ormai, mancava solo un sostegno drammaturgico più completo per diventare, di fatto, la più grande tradizione teatrale italiana del Novecento. Forse Galdieri non ebbe mezzi per dare sostanza poetica alla sua intuizione, ma di certo il teatro di Eduardo De Filippo, di Viviani, poi giù fino a Dario Fo da un lato e fino a Manlio Santanelli dall’altro, sono partiti da quella intuizione: era necessario collegare la tradizione dell’attore (anche comico) alla realtà del proletariato o della piccola borghesia italiana che tale tradizione attoriale (tale comicità) avevano prodotto. L’operazione, in chiave drammatica, riuscì al cinema che per dar corpo al neorealismo - già drammaturgicamente predefnito da Aldo Fabrizi, come abbiamo visto - chiese sovente sostegno alla generazione di attori ‘proletari’ che aveva fatto la fortuna dell’Avanspettacolo e della Rivista. E sempre al cinema riuscì sul versante borghese, grazie a una tecnica drammaturgica simile e rovesciata (legare la piccola borghesia alla tradizione dell’attore), con la grande ‘commedia all’italiana’. Non riuscì, invece, a Galdieri, anche perché quando il campo era ormai libero per sperimentare e osare artisticamente, ossia caduto il fascismo, la genialità di Pietro Garinei e Sandro Giovannini spinse la Rivista in una direzione nuova, attraente e prima impensabile: verso una nuova, grande classe sociale intermedia che subito si rispecchiò, politicamente, nel nascente partito della Democrazia cristiana. L’orizzonte di Michele Galdieri, diciamo così, era compreso nel cuore della vecchia Europa, dalla Francia all’area austroungarica; mentre Garinei e Giovannini capirono che l’Europa non sarebbe più bastata agli spettatori italiani: c’era da scoprire l’America.

Fatto sta che Galdieri fu un grande autore e che il teatro l’ha dimenticato in fretta, un po’ come nel decennio precedente (gli anni Trenta) erano stati dimenticati in fretta i precursori di Galdieri e i più grandi talenti teatrali dell’epoca, i fratelli Schwarz. Ma se nel caso di Galdieri il fascismo fu ‘incolpevole’ (in fondo gli interventi della censura contro di lui non facevano che aumentarne il prestigio e la fama), nel caso dei fratelli Schwarz, esso oppose al loro successo le leggi razziali del 1938 in seguito alla quali i due talenti austriaci di origine ebraica e giù fuggiaschi dalle persecuzioni naziste, dovettero abbandonare anche l’Italia alla volta degli Stati Uniti dove dovettero confrontarsi con un immaginario spettacolare nei confronti del quale erano del tutto impreparati. E in effetti, lì negli Stati Uniti, l’esperienza fatta sia a Vienna sia a Roma fu loro del tutto inutile.

A proposito delle leggi razziali, vale la pena sottolineare che esse ebbero un effetto importante anche in àmbito teatrale. Fin dall’autunno del 1938, quando le norme anti-ebraiche erano ancora in gestazione ma la campagna per sostenere la purezza della razza era già partita, molti protagonisti dello spettacolo italiano furono invitati a espatriare. Con l’anno successivo l’invito divenne obbligo, mentre dal 1940 fu vietata la possibilità di far lavorare ebrei in ruoli di rilievo (anche tecnici). Dell’aprile del 1942, infine, la chiusura è drammaticamente totale. Nella legge 517 del 19 aprile 1942, all’articolo 1 si legge: «E' vietato l’esercizio di qualsiasi attività nel campo dello spettacolo a italiani ed a stranieri o ad apolidi appartenenti alla razza ebraica, anche se discriminati, nonché a società rappresentate, amministrate o dirette in tutto o in parte da persone di razza ebraica». L’articolo 2 specifica il tema in chiave musicale: «Sono vietate la rappresentazione, l’esecuzione, la proiezione pubblica e la registrazione su dischi fonografici di qualsiasi opera alla quale concorrano o abbiano concorso autori od esecutori italiani, stranieri od apolidi appartenenti alla razza ebraica e alla cui esecuzione abbiano comunque partecipato elementi appartenenti alla razza ebraica». L’articolo 3 riguarda il cinema: «E vietato utilizzare in qualsiasi modo per la produzione di film, soggetti, sceneggiature, opere letterarie, drammatiche, musicali ed artistiche, e qualsiasi altro contributo, di cui siano autori persone appartenenti alla razza ebraica, nonché impiegare e utilizzare comunque nella detta produzione, o in operazioni di doppiaggio o di post-sincronizzazione, personale artistico, tecnico, amministrativo ed esecutivo appartenente alla razza ebraica». Nemmeno per le comparse c’era speranza: sia detto senza ironia.

Torniamo a Galdieri, contro il quale nessuna legge fu promulgata e con il quale Zurlo intrattenne una fitta corrispondenza venata chiaramente di stima. Galdieri era uno straordinario inventore di doppi sensi: impicci di parole che non alludevano al sesso bensì alla politica, almeno per come questa veniva compresa e capita dal pubblico popolare. Il gioco cominciava fin dai titoli: il più celebre di questi resta E se ti dice va’... tranquillo vai dove si alludeva alle fregature che si potevano prendere dando fiducia a chi «dice va’». E proprio sui titoli Zurlo litigava in modo più acceso con l’autore: per l’elenco delle contese si rimanda alla lettura delle Memorie inutili del censore. Ma a parte gli screzi, le rime tagliate, le strofe riscritte, Galdieri ottenne sempre il visto per i suoi testi. D’altro canto non ci sono documenti sufficienti a suffragare l’eventuale antifascismo dell’autore napoletano. Le battute ambigue nei confronti del regime che talvolta comparivano nei suoi testi avevano il sapore della trasgressione comica, non dell’ostilità politica. Semmai il suo fu ‘antifascismo’, esso lo fu così per ridere, per solleticare il pubblico che voleva sentirsi libero, almeno a teatro, di poter ridere di tutto. Era una gran bestia da teatro Galdieri: la più talentosa del suo tempo.

L’eventuale, nebuloso ‘antifascismo’ della comicità popolare sta altrove e riguarda una questione molto più generale. Nel Varietà, nell’Avanspettacolo e nella Rivista si parlava di fame e miserie: questi erano gli argomenti principali di tutti gli sketch. Poi si parlava di espedienti, di furbizie, di violenze subite e rese. Si parlava delle disgrazie di tutti e di questo, con molta cattiveria, si rideva. Il fascismo, dal canto suo, era impegnato a edificare un’immagine dell’Italia tranquilla e con la pancia piena, zeppa di gente per bene e contenta. Ebbene, tale proposito cozzava frontalmente con tutto quanto il teatro comico rappresentava. E qui che va ricercata la contrapposizione tra comici e fascismo: Varietà, Avanspettacolo e Rivista mettevano in scena un’Italia vera (o comunque assai verosimile) che il fascismo voleva cancellare dagli occhi di tutti a colpi di leggi e propaganda. Non a caso, gli autori teatrali più furbi (Enzo Turco e Guglielmo Inglese, per esempio) edulcoravano i conflitti sociali, li trasferivano in una sorta di limbo vuoi esotico, vuoi straniero, vuoi inverosimile e consolante: ma poi per far ridere sempre alla cattiveria dovevano far ricorso. Benché fosse una cattiveria che, sulla carta, metteva le mani avanti e si scusava subito per essersi manifestata: ci avrebbero pensato poi gli interpreti, sulla scena sera per sera, a sottolineare le cattiverie e ad attenuare le scuse.

Nicola Fano


La stampa dell'epoca

Michele Galdieri, raccolta di articoli di stampa


1952 10 29 L Europeo Galdieri Dapporto intro

Nella sua ultima rivista “La piazza” gli attori passeggiano fra le poltrone

Roma, ottobre

Alla prima rappresentazione della nuova rivista di Michele Galdieri, La piazza, il cui allestimento aveva costretto il Teatro Sistina di Roma a rimaner chiuso per molti giorni, è accaduto un fatto insolito: il direttore d’orchestra ha dato l’attacco alle nove e mezzo, cioè appena un quarto d’ora dopo l’orario indicato dai manifesti.

Date le abitudini del pubblici italiani in genere, e del pubblico romano in particolare, nella platea a quell’ora era presente soltanto un terzo degli spettatori, nonostante tutti i posti fossero stati venduti da almeno tre giorni. Gli altri due terzi arrivarono un po’ alla volta, isolati o a gruppi serrati, e prima che tutti fossero sistemati l’orologio aveva già segnato le dieci.

Tanta fretta nel dare inizio allo spettacolo, da principio non fu chiara. La data che stabiliva la rappresentazione inaugurale della rivista, primo grande spettacolo della stagione autunnale, era stata rimandata tre volte. Una mezz’ora di attesa non avrebbe aumentato di troppo il tempo perduto.

Poi tutti cominciarono a capire. I quadri si succedevano ininterrottamente l’uno all’altro, spesso belli, spesso applauditi, ma insolitamente lunghi e privi di appiglio. Dalla loro successione non nasceva nessuno sviluppo. nessun nesso capace di suscitare un interesse per ciò che sarebbe accaduto dopo. Parevano tutti quadri preparatori.

1952 10 29 L Europeo Galdieri Dapporto f1

Di questo passo la prima parte della Piazza è finita dopo la mezzanotte, e quando il sipario è calato sulla conclusione della seconda erano passate le due del mattino. Il pubblico rimasto applaudiva. costringeva a sfilare moltissime volte sulla passerella Michele Galdieri, Carlo Dapporto, il Trio Steffen Dancers (ballerini al quali erano toccati i battimani più intensi della serata), il tenore Giacomo Rondinella (che aveva dovuto bissare alcune canzoni napoletane), Onda White, Gladys Popescu, Primarosa Battistella, Isa Bellini. Ma in molti, pur soddisfatti dello spettacolo, rimaneva l’impressione che Galdieri e Dapporto avessero ecceduto in abbondanza. Tutto ha un limite, anche la durata di una rivista. Una quota dei milioni spesi per La piazza poteva con vantaggio essere tenuta in serbo per la prossima rivista, ed altro danaro sarebbe stato risparmiato riducendo i giorni di chiusura del Sistina. La verità è che la rivista, per tener vivo il favore che le si è riacceso attorno negli ultimi anni, si ingrandisce sempre più e da un po’ di tempo rischia di mangiare se stessa. Staccatasi per gradi da ciò che fu in origine, vale a dire uno spettacolo legato all’esistenza di un testo, libero e estroso ma concatenato, è divenuta dominio quasi esclusivo della coreografia. I sarti, i costumisti, gli elettricisti. vi esercitano una preponderanza che supera di gran lunga l’ufficio al quale è ridotto l’autore.

Il copione è ormai inesistente. Alla parola, alla immaginazione e allo spirito, che potevano essere il sale di questi spettacoli, rinunziano tutti; anche uomini di teatro come Galdieri, il quale diede in passato più di una prova felice.

Di ciò si è voluto far risalire la causa a una certa permalosità degli italiani, ai risentimenti politici, al conformismo dilagante. SI è cosi preferito sostituire una battuta satirica con lo stemma di Trieste, mettere da parte i pezzi grossi e rifarsi sulla statura di Romita e l’aspetto di Teresa Noce. Qualche accenno nostalgico e un po’ di qualunquismo, anche se non appagano, non irritano nessuno.

Sembra invece più esatto attribuire tanto affievollmento a una vera e propria stanchezza. Quando, invece della politica, le riviste toccano altri argomenti (si tratti di moda, di giornali, di libri o di sport) si osserva una identica mancanza di mordente.

Il che. a lungo andare, si risolve in danno degli attori. I quattro o cinque episodi che Galdieri ha introdotto nella Piazza. e che dovrebbero aver la funzione di brevi commedie, mancano di ritmo e non hanno sapore. In essi può poco anche l’indole comica di Dapporto, dal quale si potrebbe trarre altro profitto.

Al contrario è dato grande sfogo a tutto ciò che può colpire l’occhio o comunque sorprendere. Si può dire che metà della Piazza si svolge In platea. Campanili illuminati, altoparlanti, note musicali proiettate sul soffitto, luci di fari colorati che arrivano tra le poltrone, attori che si affacciano al palchetti, altri che scendono dalla ribalta, altri che arrivano sui corridoi dalle porte di servizio.

Ciò è affaticante e può far domandare perché nessuno del pubblico si trovi sul palcoscenico. Tuttavia serve a legare la lunga serie dei quadri. Alcuni bellissimi, come si è detto, ma in numero tale come finora non si era veduto. La piazza fa pensare a una cena troppo riccamente imbandita (in essa si è fatto posto anche a quattro soubrettes, una sola delle quali parla italiano), a un affollamento di pietanze che poi l’invitato rifiuta. A saziarlo sono bastate le prime portate.

Raoul Radice, «L'Europeo», anno VIII, n.45, 29 ottobre 1952



Canzoni scritte da Michele Galdieri

1941 - Mattinata fiorentina (1941) per Carlo Buti - musica di Giovanni D'Anzi
1951 - T'ho voluto bene (Non dimenticar) per Flo Sandon's - musica di Gino Redi. Nel film Anna, Silvana Mangano la interpreta doppiata da Flo Sandon's.
1961 - Tu non mi lascerai (1941) per Ferruccio Tagliavini - musica di Giovanni D'Anzi
1964 - Io so che tu mi lascerai per Miranda Martino - musica di Enrico Ciacci (RCA Italiana PM45-3289)
1964 - Nustalgia per Miranda Martino - musica di Nico Fidenco (RCA Italiana PM45-3289)
1964 - Tu non mi lascerai (1941) per Miranda Martino - musica di Giovanni D'Anzi (RCA Italiana PML 10383)

Sceneggiature cinematografiche

Cinque a zero, regia di Mario Bonnard (1932), soggetto e sceneggiatura
Tre uomini in frak, regia di Mario Bonnard (1932), soggetto e sceneggiatura
La fortuna di Zanze, regia di Amleto Palermi (1933), soggetto e sceneggiatura
L'eredità dello zio buonanima, regia di Amleto Palermi (1934) sceneggiatura
Fiat voluntas Dei, regia di Amleto Palermi (1935) sceneggiatura
Inventiamo l'amore, regia di Camillo Mastrocinque (1938) sceneggiatura
Follie del secolo, Amleto Palermi (1939) sceneggiatura
Papà per una notte, regia di Mario Bonnard (1939) sceneggiatura
Boccaccio, regia di Marcello Albani (1940) sceneggiatura
Natale al campo 119, regia di Pietro Francisci (1947) soggetto e sceneggiatura
Il barone Carlo Mazza, regia di Guido Brignone (1948) soggetto e sceneggiatura
Monastero di Santa Chiara, regia di Mario Sequi (1949) soggetto e sceneggiatura
Totò a colori, regia di Steno (1952) soggetto
Gran varietà, regia di Steno (1953) sceneggiatura
Lacrime d'amore, regia di Pino Mercanti (1954) sceneggiatura
Motivo in maschera, regia di Stefano Canzio (1955) soggetto e sceneggiatura
Peppino e la vecchia signora, regia di Piero Ballerini (1959) sceneggiatura


Galleria fotografica


Riferimenti e bibliografie: