Macario Erminio

Macario: un nome, un programma

Rare volte un cognome si è tanto bene adattato all’uomo. Se Macario avesse dovuto scegliersi un nome d’arte, molto probabilmente si sarebbe fatto chiamare Macario. Non lo sentite? È un nome involontariamente buffo, sempliciotto e borghese impacciato e provinciale. Figura così bene fra i nomi dei protagonisti di storie per bambini (Pampurio, Petronilla, Arcibaldo...) che un bel giorno Manca ideò per le tavole illustrate del Corriere dei Piccoli le avventure di Macario. Ecco, sì: è un nome da pupazzetto. E, d’altronde, a guardarlo attentamente, Macario è un po’ un pupazzo. Il suo ricciolino laccato, i suoi occhi porcellanati, le sue guance disperatamente vermiglie, il suo sorriso a taglio di melograno, i suoi cappellucci instabili, le sue brache fluttuanti, i suoi piedoni squinternati, sono quelli d’un pupo: e c’è qualcosa d’infantile nelle attonite incertezze della sua dizione, persino nelle sconcertanti perplessità delle sue pause.

In verità, Erminio Macario adora i bambini. Non parliamo dei suoi, pei quali riesce addirittura a trovare accenti di tenerissimo lirismo; ma tutti i bambini lo attraggono e lo incantano. E tuttavia non si effonde a prodigar loro carezze e moine: no. Resta lì, davanti a loro, immobile, affascinato, con l’ombra di un sorriso estatico sulle labbra mute e una luce di ebbrezza quasi mistica negli occhi inumiditi: come se si trovasse di fronte a un miracolo. Non sapremmo dire se egli, l’infanzia, l’ha studiata, certo — in forza, evidentemente, di quella sua sconfinata adorazione — qualcosa dell’infanzia è entrata in lui. Così, la sua personalissima comicità si direbbe foderata di puerilità. Anche quando dice cose enormi — e Dio sa se ne dice — esse gli escono di bocca con lo svagato candore dell’infanzia. Forse è questo l’inimitabile segreto della sua arte, anche se non è quella l’arte di cui Macario ha tanto sognato e ancora sogna. Kean, ovveros-sia Genio e Sregolatezza, Cyrano de Bergerac, la Morte civile, Amleto, Il romanzo di un giovane povero... Ecco il repertorio che « Maca », in gioventù, avrebbe bramato d’interpretare e che, forse, nonostante la raggiunta celebrità, nonostante gli ori e gli allori del travolgente successo, oggi rimpiange.

Scappò di casa che non aveva dieci anni per seguire una Compagnia di burattinai girovaghi (volete vedere che in Macario c’è, per dirla alla Freud, un complesso di Gianduia?); poi, non osando rientrare in famiglia nel timore di rappresaglie, si acconciò a recitare coi « guitti » più « guitti » che battessero le borgate piemontesi (a proposito, Macario è torinese puro sangue; ma c’era proprio bisogno di dirvelo?); dormì nei granai e nei carri bestiame abbandonati sui binal i morti, facendosi parrucche e barbe finte con la stoppa gentilmente concessa dai tappezzieri e attaccandosele con la col la prelevata dai falegnami: in un dramma medioevale, li-maglie da paggio essendogli state dilaniate dal botolo messo a guardia d’un frutteto, si presentò al pubblico d’una stalla adibita a teatro, col giustacuore di velluto cremisi e le gambe nude accuratamente verniciate di carminio (e, per mancanza di comodità ablutive, rimase per metà pellerossa tutto un mese). Dai, picchia e batti, alla fine venne scritturato da una Compagnia d’ordine. Ma i capocomici lo giudicarono troppo basso di statura e lo relegarono nei ruoli comici, lui che sognava endecasillabi alfieriani e spade sguainate.

Una sera, però, ebbe — come si suol dire — la rivelazione. Nel suo contratto c’era l’obbligo di far da comparsa, e in un terribilissimo drammone intitolato II mistero dei Borgia gli toccò di impersonare addirittura un cadavere che, ritto stecchito dentro la bara, doveva apparire nel momento più tragico per atterrire definitivamente la misera vittima dei perfidi Borgia. Ora pare che Macario — il quale era già allegramente noto al pubblico per certe sue macchiette nelle farse che seguivano a quei drammacci imbottiti di morti — fosse fisica-mente proprio il più piccolo di tutti i componenti la Compagnia. Così avvenne che quando il fondale si aprì e agli occhi degli spettatori apparve quella minuscola salmetta, platea e loggione subito riconobbero in quel defuntino il piccolo Macario e, memori dei suoi comici lazzi, sbottarono in una risata, a tutto scapito della tragicità della scena. Il capocomico prese un cappello d’inferno. Ma Macario si disse — non a torto — che se riusciva a far ridere il pubblico anche come cadavere, voleva proprio dire che il suo destino artistico era la comicità. Allora abbandonò la Prosa e accettò una scrittura con colui che era un po’ il patriarca della Rivista dell’epoca, Carlo Rota. E di lì, a poco a poco — come si usava in quegli aurei tempi — dette la scalata alle vette della celebrità. Ma quando parla della Prosa gli luccica ancora lo sguardo. Se ne avesse il coraggio, pianterebbe passerella, ballerine, canzoni e... « Lasciate almeno alle nostre donne la libertà di morire di dolore! » (Romanticismo, atto primo). « Creatura orgogliosa che non ti vuoi piegare, ti adoro ma ti spezzerò! » (Il padrone delle ferriere, atto secondo). «Va’, va’ a farti monaca!» (Amleto, atto terzo)... Ma come si fa? Si ha un bell’amarla: la Prosa è l’amante che l’ha tradito, la Rivista è la moglie che lo idolatra. E « Maca » rimane in Rivista a insegnare magistralmente come si riesce a far ridere.

In quanto a noi, se dovessimo dire in che cosa la sua arte comica eccelle, accenneremmo alle sue pause, all’immobilità di certe sue pause. Far ridere senza parlare e senza muoversi: quest’assurdo non riesce che a lui.

Dino Falconi e Angelo Frattini

Macario e l'idiozia intelligente

Macario è malato di umorismo. E, quel che è peggio, non di umorismo inglese, né russo, né di spirito francese. Bensì, di umorismo italiano. Quest’umorismo italiano, che non ha che pochissimi anni di vita, che è cresciuto a poco a poco, si è sviluppato sui giornali umoristici settimanali e bisettimanali e ne ha fatto, in un certo qual modo, la fortuna, ha creato una nuova maniera di parlare, ha dilagato in tutta la penisola propagandato dagli studenti che lo sentivano più di tutti, è entrato nel teatro, nella letteratura e nella radio, e finalmente, con Imputato, alzatevi! e Lo vedi come sei?! ha fatto il suo trionfale ingresso anche nel cinema. Quest’umorismo italiano che fa imbestialire i vecchi signori che non lo comprendono, che fa urlare di rabbia i critici che non riescono a definirlo e fa campare abbastanza bene quelli che lo hanno inventato.

Macario è appunto la personificazione teatrale di questo umorismo, che alcuni definiscono “intelligente”, che altri definiscono “idiota” e che forse non è altro che un’idiozia intelligente.

Si è detto che Macario è un clown, come si è detto che Macario è una maschera. Si sono scomodate le grandi ombre di Petrolini e di Ferravilla, si è parlato di “fenomeno Macario”, si è portato questo comico alle stelle, lo si è voluto demolire, centinaia di critici hanno tentato di definire la sua arte o la sua mancanza d’arte. Ora, io penso che Macario non si possa definire; si può, tutt’al più, discuterne. Macario, per alcuni è un Gianduia, foderato di Charlot e imbottito di fratelli Marx. Ora, se è difficile definire Gianduia, che ha secoli e secoli di teatro dell’arte dietro le spalle, se su Charlot sono stati scritti ponderosissimi volumi, se i fratelli Marx sono difficilissimi a comprendere, figuriamoci questi tre diversi esempi di cqmicità fusi insieme.

Per me, per esempio, ma solo in alcuni casi, Macario è un pupazzetto. Un pupazzetto di vignetta. È infatti l’unico comico che possa dire sulla scena le stesse cose che sono scritte in due righe sotto i disegni dei giornali umoristici.

L’associazione d’idee è la sua arma più formidabile. Dire, cioè, una cosa lontanissima come significato da quella che veramente vorrebbe dire. Per esempio: Macario, disperato, vuol andare a gettarsi nel fiume; ma siccome ha paura, lo dice a un suo amico, sperando che lo trattenga dal compiere l’insano proposito. Ma l’amico, l’immancabile Rizzo, non lo trattiene. Macario si avvia verso il fiume, ma, ad un certo punto, si volta.

“Non mi trattieni?”

“No...”

“Proprio per niente? Proprio per niente?”

“Ma no, ti dico!” risponde Rizzo, il cui compito principale consiste appunto nel dire, durante tutta la sera, “Ma no!”, “Ma, come?”, “Ma che dici!”, “Ma che ti salta in testa?”, per dar agio a Macario di dire la battuta. Una bella fatica! “Proprio no?”

“Ti dico di no...”

Macario fa un passetto, poi si volta. “Manica, manica?”

“Ma che dici?” ruggisce Rizzo.

”Si, non mi trattieni nemmeno per la manica?”

Nessuno pensa che Macario, dicendo “Manica, manica”, possa voler significare: “Sì, non mi trattieni nemmeno per la manica?” Può pensare, tutt’al più, allo stretto che divide la Francia dall’Inghilterra e nel quale oggigiorno non è consigliabile navigare. Oppure, non sa dove voglia andare a parare. Non si tratta di una battuta. Si tratta di una sorpresa. Sorpresa che agisce come un solletico mentale e fa ridere il pubblico, magari suo malgrado. Ed è questo che molta gente, come quelli a cui è stato fatto il solletico, dopo aver riso di ciò che dice Macario, per tutta una sera, esce dal teatro arrabbiatissima e magari indignata contro se stessa per aver riso. (...) È facile comprendere perché il pubblico rida quando Macario deforma le parole introducendovi delle enne dove non vanno, cioè dicendo “rimpetinzione”, invece di “ripetizione” e “anfonrisma”, invece di “aforisma”. Ride per la stessa ragione per cui si ride al balbettio dei bambini o alle impuntature dei balbuzienti. Come, quando, invece di “sempre scapolo, sempre scapolo?”, dice “sempre scampolo, sempre scampolo?”, la ragione dell'ilarità va ricercata nel fatto che la sostituzione meccanica di una parola di un dato significato con un’altra parola dello stesso suono ma di significato diverso è stata sempre ragione di riso. Pulcinella, invece di dire “Me ne entro quatto quatto, carponi, carponi”, dice: “Me ne entro quattro quattro, scarponi scarponi”, e tutti si contorcono sulle loro poltrone. Più difficile riuscire a comprendere perché il vezzo che ha Macario di ripetere due volte la stessa parola scateni l’allegria. Se lo stesso Pulcinella dicesse “Lume, lume”, non farebbe ridere nessuno. Se si scrivesse “lume, lume”, sotto una vignetta, ciò non desterebbe il buon umore nemmeno dell’uomo più ben disposto di questo mondo. Se Achille Campanile scrivesse “lume, lume” in uno dei suoi libri, i suoi lettori esclamerebbero: “Achille Campanile è finito!” Uno dei canoni dell’umorismo è che la ripetizione faccia ridere: questa forma di umorismo ha anzi un nome tecnico — si chiama “tormentone” — ma si tratta della ripetizione di un’intera frase che si riferisce ad un personaggio, come ad esempio: “Inutilmente, o astuto barone, eccetera, eccetera”, fatta a distanza e non di seguito. Se voi incontrate un amico e gli dite: “Bisogna che ti cambi il cappello”, lui la prima volta non riderà, se glielo ripeterete in occasione di un secondo incontro, lui, se non è un tipo permaloso, non dirà nulla; la terza volta, sapendo che state per dirglielo, rimarrà in attesa di quella vostra frase e, quando vi sarete deciso a pronunciarla, riderà prima ancora che l’abbiate finita per la soddisfazione di aver indovinato che gliel’avreste detta. Ma perché si ride quando Macario dice “lume, lume?”, o “Stai male, stai male?”. Può darsi che rida per la ragione suesposta, cioè perché se l’aspettava. Ma, allora, la prima volta, perché ha riso? Inquantoché la prima volta deve aver riso, altrimenti Macario non l’avrebbe ripetuta. Indubbiamente anche questo fa parte di quel solletico mentale di cui abbiamo parlato in precedenza, altrimenti sarebbe inesplicabile.

A voler essere sinceri, anche la faccenda del pupazzetto da giornale umoristico e il solletico mentale, i miei riferimenti a Pulcinella e alla commedia dell’arte sono tutte balle. E che Macario dica “lume, lume?” o “rimpentinzione”, a me non me ne importa proprio un fico secco.

Insomma, l’importante è che Macario continui a tener allegra la gente e a far pieni i teatri. Come ci riesca, sono affari suoi.

Vittorio Metz

La nascita di un attore

Ho cominciato a recitare al teatrino dei salesiani di Torino: da ragazzo, all’età di dieci anni, mi presero per fare delle particine da bambino, poi più avanti ho fatto i più grandicelli. Più tardi ho deciso di formare io stesso una compagnia filodrammatica con attività “fissa e regolare”, al circolo San Donato. Vi lavorai per circa due anni, facendo il regista, il direttore; recitavamo tutto quello che c’era da recitare. Io facevo l’attore drammatico in lavori drammatici; facevo anche la farsa, ma non le davo importanza: avevo in mente Ruggero Ruggeri, i grandi attori... In seguito trovai una piccola compagnia in un paese, Beigioioso, in provincia di Pavia: dormivamo tutti in un camerone e lavoravamo alla cooperativa dei socialisti. Di li son passato ad altre compagnie e ho fatto per cinque anni l'attore di prosa, diventando anche “primo attore assoluto”. Poi feci l'ultima visita militare (ero già stato fatto rivedibile due volte) e mi riformarono perché avevo sessantaquattro centimetri di torace. Mentre ero a Torino, a casa a riposarmi, seppi che si apriva una compagnia di rivista e balli, Moasso, al teatro Romano. Mi assunsero e feci due o tre macchiette nella prima rivista, che si chiamava Sei sola stasera? In quella successiva passarono me a fare il comico. Fu un successone, tanto che Isa Bluette, che allora era la regina delle soubrettes, mi offri un contratto nella sua compagnia: sessanta lire al giorno e sei mesi a Torino. Lo spettacolo si chiamava La valigia delle Indie: in una sera sette macchiette ed altrettanti successi.

Gli spettacoli a quell’epoca erano sempre in tre atti (solo dopo la guerra è venuta l’abitudine di fare lo spettacolo in due tempi, perché la gente corre più in fretta, ha più da fare e due intervalli sono troppi). All’epoca dei tre tempi facevo due o tre macchiette nel primo tempo, altrettante nel secondo, e una o due nel terzo. La rivista era fondamentalmente uno spettacolo satirico, ma con il fascismo non si poteva più fare della satira; non potevo più fare Rosina Turati, o Don Sturzo, o Giolitti e allora facevo delle macchiette non politiche. Le macchiette mi sono servite molto, perché facevo tutti i personaggi, dalla donna al prete, al vecchio, all’effeminato, all'esattore, alla suffragetta, al maestro di musica, allo sportivo (ho fatto persino Girardengo). Tutto questo mestiere, questo bagaglio (avrò fatto una cinquantina di macchiette), mi è servito a creare la maschera di Macario. Ho unito tutte queste cose insieme e ho creato la mia maschera.

Ma ad un certo punto passai dalle macchiette al personaggio unico. La cosa cominciò quando feci I tre emisferi al Teatro Balbo di Torino. C'erano due fidanzati i cui genitori non volevano lasciarli sposare. I due scappavano e veniva mandato ad inseguirli un precettore, che ero io: quella è la prima volta che ho fatto un personaggio unico. Dopo ho sempre voluto fare soltanto un personaggio. Mi ricordo il grosso successo di Madama Follia, fatto nel '27. Anche c’era un personaggio unico. C’era un tale che faceva l’asino in un circo equestre (l’asino finto: si metteva sotto una pelle d’asino, con una testa d’asino) ma aveva una faccia che assomigliava a tante persone e lo scambiavano sempre per quello o per quell'altro: e lui si comportava come la persona che gli altri credevano che fosse.

Dopo il crollo di Wall Street anche in Italia ci fu la crisi e tutti finimmo a fare l’avanspettacolo; anch’io facevo l’avanspettacolo. Petrolini mi venne a vedere e mi disse: “Ma perché devi tenere quel parrucchino con quella frangetta? Hai una testa che vale un milione!” Io mi sono levato il parrucchino e mi sono tenuto la mia testa, ma ho fatto il ciuffetto (mi chiamavano “l'uomo del ricciolino”). Dopo cinque anni di avanspettacolo finalmente ho voluto ritentare con il teatro. Ero stato a Parigi, ero stato a Londra, dove presi l’idea della commedia musicale vedendola fare da loro.

E cosi feci scrivere la prima commedia musicale italiana, Il piroscafo giallo. Portai giù anche delle ballerine inglesi; altre le feci arrivare da Vienna (furoreggiava allora in Italia la rivista viennese dei fratelli Schwarz), ma prevalentemente scritturai ballerine inglesi, e qualche svedese, dopo la guerra. Ho creato la rivista femminile: era una rivista di quadri, di sketch, di lussi, di scenette, a volte anche abbastanza poetiche (mi è sempre piaciuto mettere nelle mie riviste un quadro, un momento di poesia): in genere non c’era una storia, ma a differenza delle riviste inglesi e francesi la mia rivista era uno spettacolo comico, non solo un fatto visivo. Comunque prima facevo i quadri per le “donnine” e in più mi mettevo io: non è che facevo lo spettacolo per me poi mettevo i balletti.

Poi nel '35 ho creato la maschera di Macario e ho fatto sempre Macario fino ad oggi, cambiando il linguaggio con il passare degli anni, andando avanti con i tempi, con il progresso, con il pubblico. Non mi sono mai fermato a quello che facevo dieci anni prima: guai se mantenevo il linguaggio di allora. Quando vedo qualche mio vecchio film non lo posso quasi sentire: mi sembra impossibile che recitassi in quel modo, eppure a quell’epoca era cosi. La maschera è rimasta sino a quando ho smesso con la rivista e mi sono messo in prosa, ma nel frattempo il personaggio da marionetta che era all’inizio, era diventato umano, tutt’un’altra cosa.

Comunque, dicevo, ad un certo punto ho capito che quel genere di spettacolo non reggeva più: c’era la concorrenza della televisione che bruciava la rivista, anche se i suoi spettacoli facevano schifo; diventava difficile persino formare la compagnia. E poi i costi: non si poteva più pagare 18 persone per l’orchestra, 24 ballerine, 6 ballerini, 10 attori. Cosi nel 1965-66 ho chiuso con la rivista: mi sono ritirato in tempo (chi ha continuato ha perso un mucchio di soldi) e son tornato al mio primo amore, il teatro di prosa.

Ho continuato a lavorare fino ad adesso perché il lavoro è vita. Basta pensare a quei pensionati che sono disperati se non si trovano un lavoretto, che diventano matti se non hanno qualche cosa da fare. E per me il lavoro è il teatro. Ho anche fatto del cinema: nel '38 ho esordito con un film comico che si chiamava Imputato, alzatevi! e ne sono seguiti poi altri otto o dieci. Con i film non facevo certo grossi guadagni (il compenso più alto è stato per Come persi la guerra, nel ’47, quando mi diedero un milione e un panettone). Ma ne facevo soltanto uno o al massimo due all’anno, d’estate, perché d'inverno non ho mai lasciato il teatro, ho sempre fatto le mie riviste. Io sono un attore istintivo: quando vado in scena, delle volte, non so neanche che cosa mi viene fuori. Quello è un dono di natura: perché la comicità non si insegna, bisogna esserci nati. È una cosa che ti dà la natura, che ti dà tua madre, che ti dà Dio. La risata è una forza, un impulso che ti stimola i centri nervosi: suscitarla è un dono. Naturalmente poi viene il mestiere, il perfezionamento, le invenzioni. Ma la comicità è una radiazione che ha l’individuo, una magia che non sa spiegare neanche chi ce l’ha.

Erminio Macario

Di Macario ricordo soprattutto una caricatura di Onorato (Onorato era un signore garbatissimo, con la pipa, che stava sempre nelle prime file in teatro con un suo taccuino di carta fabriano, a fare disegni e a mormorare al vicino fulminanti battute). Era il perfetto Macario che abbiamo sempre visto, faccia d’uovo, occhioni sognanti, riccioletto incollato in fronte.

Lo vidi, Macario, al cinema, in Imputato, alzatevi! e mi parve assai spassoso. A teatro, in Febbre azzurra, la guerra era appena finita, vidi soprattutto le sue strabilianti ragazze, che lo circondavano statuarie, e sorridevano sempre, a me. Quando, due o tre anni dopo, a far Febbre azzurra c’era Tognazzi, ricordo che fu bravissimo, ma non aveva nulla dell’esotico candore di Macario, era più bel giovanotto, più corposo e forse più volgare.

E ricordo anche che molto tardi, con sorpresa vera, seppi che di nome si chiamava Erminio. I comici non avevano un nome di battesimo o avevano solo quello, Totò, Fanfulla, Waldemaro, Cacini, chissà come diavolo si chiamavano in realtà. Macario non era un nome vero, era un personaggio. Imitato da Harry Langdon, ma lui diceva di non averlo mai visto, il comico americano, e ci credo. Macario era un comico torinese, un vero autentico Gianduia, un poveraccio di travet che sorrideva alla vita, un soldato semplice che fa la guardia a un ponte, una vittima dei doveri, un fraticello affamato, un professore di violino spiantato, uno svampito cui però va bene tutto, un vagabondo che si circonda di animali e li ama addirittura, mica come Charlot che, in realtà, li prende a calci.

Non c’è una morale, nel personaggio di Macario, egli era uno di quei comici che appare sempre debole di fronte alla sua “spalla”; come Rascel, era della razza dei bassi, degli inermi, dei cagnetti spauriti. La sua grande rivincita, il suo fastoso esplodere, era nelle grandi passerelle alla Wanda Osiris, quando riscattava di un colpo la bassa statura con l’esibizione della delirante femminilità delle sue ragazze. Era il momento in cui Monsù Travet metteva l’abito di lustrini, e cavalcava la luna in un impeto surreale. Ma benché la parola, e forse il concetto, del surrealismo gli piacesse, mi pare che in realtà ne fosse lontano.

Le sue battute non venivano dal Cabaret Voltaire, ma dai più domestici cabaret torinesi, dai teatri di posa frequentati, in quei tempi, dagli scrittori del “Marc'Aurelio”. E il suo regista più giusto era quel geniale mestierante che conosceva a puntino il gusto del pubblico: Mario Mattoli. Nessuno degli intellettuali del cinema si occupò di lui, forse nessuno adesso vorrà riscoprirlo.

Certo non era Totò, Macario, ma sere fa lo abbiamo visto accanto al principe de Curtis nel Monaco di Monza, e gli teneva testa con sicurissimo senso dei tempi, con una puntuale svanitaggine che voleva, però, avere sempre l’ultima battuta.

Tommaso Chiaretti

Galleria fotografica e stampa dell'epoca

Erminio Macario: il personaggio

Caratteristiche fisiche e psicologiche

Omino dal volto a uovo, occhi sgranati ora per malizia ora per stupore, pomelli rossi più da contadino che da clown, si arrotola con ingenua civetteria sulla fronte un ricciolo che resta appiattito sulla pelle un po’ per brillantina, un po’ per sudore. Il ricciolo è l’indice più esibito di una eleganza paesana alla quale si riconduce anche il suo abbigliamento: vestiti troppo larghi e cascanti, a righine o a quadretti, pantaloni con il cavallo basso, cravattino a pallini, cappelluccio insufficiente e instabile. Gilet o bretelle in cui infila i pollici. Camminata da papero accentuata da scarpe spesso troppo grosse. Candido fino all’angelismo, sprovveduto e sentimentale. Cerca di farsi compatire e di commuovere con un sorriso da salvadanaio (luna sorridente disegnata dai bambini). Assume spesso toni di umiltà mielosa e insistente. L’innocenza che sfoggia è talvolta finta: c’è sempre, più o meno nascosto, un fondo di malignità e di furbizia. Gianduiotti e donnine gli fanno venire l’acquolina in bocca.
Condizione sociale

E’ un povero, anzi il Povero, ma non un proletario. Fa mestieri improbabili e fiabeschi: spazzacamino, suonatore ambulante con l’organetto di Barberia, lustrascarpe, vagabondo allegro, marmittone. Se si presenta con maggior plausibilità fa: il pretino di campagna, il cameriere, il bidello (di collegio femminile), mungitore, portapollastri. Vive in ambienti di povertà stilizzata, anche se il suo habitat è geograficamente ben preciso: la provincia piemontese e Torino, lo stesso di De Amicis. Dorme sui tetti e su panchine da Peynet, qualche volta sulla luna, in sacrestia o in qualche pagliaio, in camerette minuscole.

Cultura

I suoi luoghi di cultura sono: il teatro dei burattini, e l’oratorio. Legge: Il Vittorioso, La portatrice di pane, Il romanzo di un giovane povero, diffonde le lettere della catena di S. Antonio. In qualche locanda ha visto alla televisione il varietà del sabato e Giochi senza frontiere e Lo zecchino d’oro, ma si diverte di più alle giostre, o a Carnevale quando si veste da Pierrot o da donna.

Osservazioni

La singolarità del personaggio Macario sta nella sua preminente caratterizzazione “grafica". E’ come se la sua figuretta lineare non avesse un vero e proprio spessore: il primo Macario vive in due dimensioni, disegnato con pochi tratti essenziali (il più marcato di questi, il famoso ricciolo, gli fu suggerito dall’infallibile istinto di Petrolini). Non a caso ha ispirato un fumetto disegnato da Manca. Fedele a questo suo modulo bidimensionale, affina la sua tecnica espressiva con occhiate furtive, una parlata piena di pause e inceppature, giocando spesso sui silenzi, una stilizzazione dialettale, tic verbali di automatismo endemico (dilagò per qualche tempo la voga della “n” innestata: “Mancanrio”, “Tonrino”, “la rinvinsta”). Così la sua spalla (Carlo Rizzo), sanguigno e prepotente, caricava il proprio spessore per far notare a contrasto la stilizzazione del comico.

Ma questi suoi tratti non sembrano essere stati sviluppati fino in fondo in una dimensione autenticamente “assurda” e surreale, data anche la totale quasi chiusura della cultura del-l’Italietta crociana e gentiliana alle esperienze delle avanguardie europee. Per arricchire quest’immagine di partenza non può che ricorrere a variazioni zuccherose ottocentesche, sicché il personaggio da grafico si fa oleografico: uno dei segreti del suo successo sta proprio nel fatto che il pubblico lo identifica con i protagonisti dei raccontini edificanti pubblicati nei sussidiari delle elementari e dei quadretti venduti nelle fiere di paese. E’ il povero-da-amare che permette ai figli dei ricchi di compiere la loro buona azione quotidiana.

Nasce così un omino fra angelico e piagnucoloso, che "usa” il proprio candore con calcolato vittimismo. Inevitabile che emerga anche l’altro volto, tarfufesco, di malcelato egoismo della mentalità chiusa e bigotta di certa “provincia addormentata”. I suoi marchi di fabbrica sono da una parte il celeberrimo e piagnucoloso “Lo vedi come sei?” inserito in ogni contesto, anche nei più lunari, dall’altra il sadico “Si agonizza, si agonizza,” rivolto con tono da finto tonto ad un moribondo.
Questa ambiguità melensa e scivolosa del personaggio giustifica anche la sua presenza nella cornice “femminile” delle sue riviste: le sue “sudicerie” solo allusive e mai liberate, le sue battute salaci ma sempre ricacciate in gola, il suo strizzar l’occhio al pubblico, sono rivelatori di tutto un costume italiano di una generazione allevata tra oratorio e raduni di balilla. Più che la sua ultranota caratteristica di maschera quasi fuori dal tempo, è interessante notare questa sua componente legata ad un costume storico che fu rilevata nel 1945 da un anonimo recensore: “Quel suo lanciar la battuta e poi vergognarsene faceva le vendette della imperante sicumera... Quel suo dir la porcheriola con schiva esitazione corrispondeva prodigiosamente al reazionario desiderio di una castigatezza non sostanziale ma formale, in noi acceso dalla elevazione progressiva del me ne frego ad affermazione di potenza e a gemma del linguaggio nazionale.”

Lo vedi come sono?

Dopo le riviste con Isa Bluette (dove facevo scenette vestito da musmè o da “odalisco”, o dicevo strofette tipo "Le ragazze di Tampoco e di Tampico / quando vedono l'amico / lo salutano col chico”, prima che la Bluette attaccasse Creola,), dopo l'avanspettacolo, conseguenza della crisi della rivista d’allora, tornai in rivista, in proprio, dando largo spazio ai quadri coreografici, al balletto, alle soubrettes e soubrettine. Inventai la "rivista femminile". Per i balletti c’era il vivaio di Vienna: portavo via le ballerine a Schwarz. Andavo a Vienna, stavo là otto giorni, offrivo dieci lire di più di Schwarz (40 lire invece di 30). Poi ci fu il balletto inglese: il primo balletto inglese lo portai in Italia, nel 1932. Ma il balletto non bastava: mancava qualcosa alla femminilità della rivista. Sul balletto il pubblico non può fermarsi. Il balletto è qualcosa di staccato. La gente non può darsi di gomito e dire “carina quella lì". Occorreva qualcos’altro. Così presi intorno a me, nelle scenette, nelle canzoncine, otto ragazzette: reciticchiavano un poco, ballavano, cantavano, mi stavano vicino. Facevo lo spazzacamino, e loro facevano le "fanciulle timide". E si facevano vedere. Il pubblico diceva: “carina quella lì", a volte gridava (Marisa Maresca che iniziò con me a quindici anni era di quelle che facevano gridare), ammirato per tutte quelle grazie offerte agli occhi. Erano svestite... come oggi le ragazze per la strada.

Le chiamai “donnine". Fu nel 1940, mentre facevo un lavoro al teatro Valle, a Roma, che mi venne quella definizione. Da allora, più o meno giovani, più o meno belle, ho sempre tenuto le "donnine” nelle riviste. Il diminutivo non era nato per caso. Le “donnine” non dovevano avere qualità eccezionali e non dovevano essere alte, delle stangone. Né alte, né lunghe, e non solo perché sarebbe stato difficile trovarne otto, tutte zite, qui. Niente ballerine, e niente gambe altissime, come Marisa Maresca, che non era tipica. Il prototipo della donnina era Lilli Granado. Ebbe un enorme successo, faceva ammattire la gente: è stata la prima che mi fece venire l’idea della “donnina”. A partire dal 1939, tenni con me Lilli Granado per due o tre anni. Più tardi, Nino Taranto mi domandò: “Sto per fare una rivista. Ce l’hai ancora quella Lilli Granado?" Debuttò al Valle; io ero contemporaneamente al Sistina. Una sera lo trovai al ristorante, e mi disse: "Ma che ci fai tu con quella, sembra un baccalà, non sa far niente..." “Sei tu che hai sbagliato - gli risposi - bisogna saperle porgere queste donnine, bisogna saperle mettere. Tu la prendi e le fai fare la zingara, la fai scendere da una carovana, la fai uscire dal centro di un'orchidea... No, le donnine bisogna saperle usare, bisogna saperle porgere". Per la donna io ho sempre avuto un sentimento di golosità, ma senza nessuna forma di morbosità. Forse dico una stupidaggine, ma un comico come Dapporto, quando in scena voleva “giocare" con le donne, aveva un fare libidinoso, io invece ero solo goloso, è diverso. Non lanciavo battute pesanti, sporche.